Cine e hipertextualidad: el caso de Baz Lurhman.  

por Mariel Ortolanomoulin

La funcionalidad de esta redefinición podría notarse al abordar el análisis de la producción de cierta cinematografía contemporánea. La obra del director australiano Baz Lurhman, uno de los muchos cineastas que recurre al diálogo entre textos en su concepción del lenguaje audiovisual, puede ser un ejemplo adecuado de producción hipertextual.

Formado en disciplinas diversas, como la regie operística, la plástica, la música y la dirección de arte, concibió una trilogía cinematográfica a la que denominó The Red Curtain (“la cortina roja”), a la que él considera una forma de audience participation cinema (“cine con participación de la audiencia”), de la cual forman parte Strictly ballroom (1992), Romeo + Julieta (1996) y Moulin Rouge (2001). Su propuesta estética, abiertamente hipertextual, se caracteriza por el intento, muy brechtiano, por otra parte, y netamente anti-aristotélico, de que el público sea conciente en todo momento de estar mirando una película; es deliberadamente artificioso y quiebra de manera enfática cualquier conexión con el realismo. A esta finalidad contribuye la ruptura del orden natural del relato por medio de planos de pausa, flash-backs muy bruscos y mediante constantes recapitulaciones e inversiones del orden temporal mediante acelerados y ralentís. Desde el tratamiento, ciertos toques de humor distancian al espectador del drama para hacerlo pensar en la construcción del relato.

El distanciamiento emocional conduciría naturalmente al público a reconocer los textos sobre los cuales la obra se articula. Como cineasta netamente posmoderno, Lurhman no es original en la elección de sus temas, sino en el tratamiento que hace de ellos. Los motivos son reelaboración de modelos anteriores: un modelo central en el caso de Romeo y Julieta, varios modelos- literarios, pictóricos, cinematográficos, arquitectónicos- en el caso de Moulin Rouge. En ambas obras se nota la relación hipertextual en tanto reelaboración de un modelo anterior (hipotexto), pero simultáneamente y no menos importante, la alusión constante a múltiples textos que se entrecruzan de manera polifónica.

Un ejemplo de esta concepción son las escenas del baile en la casa de los Capuleto en Romeo y Julieta, con su fusión kitsch de elementos antiguos y modernos.

la traviata

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Posmodernidad, parodia y Woody Allen

por Mariel Ortolano

Allen moderno y posmoderno

Diagnosticado como el gran narcisista de la prolífica generación de cineastas neoyorkinos que incluye a los grandes Martin Scosese y Francis Ford Coppola, Woody Allen anticipó más que ninguno de sus contemporáneos el aroma de la posmodernidad en el cine. Siempre autorreferencial, su producción más acabada y aclamada se inscribe dentro de los límites de los ochentas, para muchos, la década en que la crisis de los valores de la modernidad se manifiesta en su apogeo y en el inicio de su decadencia.
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Genette y la transtextualidad

Para trabajar sobre guiones adaptados (cinematográficos , teatrales y del espectáculo en general ) es necesario detenerse sobre los problemas de la adaptación de los géneros tradicionales (literatura, pintura, música y danza clásica, etc) a los géneros populares (ligados a la cultura de masas y las llamadas artes del espectáculo: cine, televisión, comedia y drama musical, música poplular y sus diversos géneros: jazz, tango, rock, etc).

La mayoría de los críticos coincide hoy en que es muy difícil que una producción cultural (sea o no artística) no remita a otra obra (otro u otros textos; en algunos casos, múltiples textos) ; ese ejercicio es el que Gerard Genette se propuso sistematizar en su ensayo Palimpsestos. La literatura en segundo grado bajo la denominación general de transtextualidad que abarcaría todos los modos con que un texto incluye , remite refiere, etc, a otro u otros textos de manera total o parcial. Les pido que repasen las cinco categorías de transtextualidad:

1- Intertextualidad: inclusión de un fragmento de un texto en otro por cita, alusión o plagio (El caso de Los Simpson es paradigmático; el guión remite constantemente a otros textos -literarios, cinematográficos, pictóricos, etc y además hace referencias extratextuales: introduce la imagen de artistas y políticos que intervienen en la trama ficcional de la serie). El recurso de la cita remite a la reproducción textual de un fragmento sea declarada o no su autoría- Se supone que el lector modelo debería estar consustanciado con los fenómenos culturales a los que refiere una determinada producción. El plagio implica la reproducción de un texto ajeno con mínimas modificaciones (que una nota periodística se titule Crónica de una renuncia anunciada, por ejemplo, establece un diálogo entre el título de la novela de García Márquez y la realidad política circunstancial); la alusión remite de un modo más indirecto al texto que refiere: en El Rey León (Disney) se alude indudablemente al conflicto central de Hamlet de Shakespeare aunque esto no se declara explícitamente. Continúa leyendo Genette y la transtextualidad

Diversos abordajes en torno a la influencia de los medios.


La sociología anglosajona fue la disciplina que introdujo el concepto de mass communication o mass media, tan generalizado en el ámbito de las Ciencias de la Comunicación, aunque otras líneas siguen prefiriendo la denominación de Medios de Comunicación Social, dado que el término masa enfatiza la connotación de anonimato y pasividad de las audiencias que, según los últimos estudios en la materia, no se ha revelado tan pasiva en la recepción de los mensajes de los medios.

1. El enfoque filosófico:

El estudio de los problemas referentes a las comunicaciones masivas ha atravesado dificultades en cuanto a su enfoque por parte de los teóricos de la comunicación. Por un lado, lo rechazan quienes minimizan su importancia en beneficio del estudio de realidades sociales más consistentes (economía, historia, clases sociales, luchas políticas, etc). Por otro lado, cuando se le reconoce su importancia, el enfoque de la problemática de los medios se polariza en dos actitudes contrarias: o bien se atribuyen a los medios de comunicación todos los males que agobian a nuestras llamadas sociedades de consumo, desde el adoctrinamiento sistemático de las conciencias hasta la vulgarización y la banalización de la vida cotidiana y de las mentes del público, o bien, en el extremo opuesto, se considera a los medios como instrumento de sensibilización de la inteligencia de los usuarios y se magnifica el poder transformador de su tecnología. Este debate entre corrientes teóricas de pensamiento que analizan los efectos de los medios fue sistematizado por Umberto Eco en su trabajo Apocalíticos e Integrados de 1964. Básicamente se refiere al alineamiento de la crítica en dos corrientes: la iniciada por los pensadores de la Escuela de Frankfurt, de raíz marxista y la iniciada por el filósofo canadiense Marshall McLuhan.
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Umberto Eco: sobre “Una guerrilla semiológica”

A más de tres décadas de la publicación de su libro Apocalípticos e Integrados, Umberto Eco retoma el debate en torno a la influencia de los medios y sostiene su tesis ya célebre sobre la imposibilidad de controlar la opinión pública y el protagonismo de la recepción. Es el público quien re-construye los mensajes a partir de sus propios códigos que varían según los diversos contextos sociales y las variables psicológicas de cada individuo. La Nación Revista realizó una entrevista al semiólogo italiano en setiembre de 2004, en la que Eco analiza el fenómeno de la recepción de las noticias sobre el atentado del 11-M en España.
Es interesante observar cómo reformula conceptos de su artículo de 1967 “Para una guerrilla semiológica”, uno de sus ensayos más lúcidos sobre el problema de los medios y la cultura de masas…Una guerrilla entendida como llamado a la responsabilidad individual y comunitaria frente a los avances de la cultura de masas: propiciar el análisis, agudizar el sentido crítico para evitar la recepción pasiva, éste sería el principal desafío de la cultura mediática.


 Tema libre / Umberto Eco

 El público le hace mal a la televisión
 

Los mensajes que dispara la pantalla pueden ser desbaratados por los televidentes. En este texto, el semiólogo italiano analiza lo que ocurrió en España tras el atentado del 11-M, cuando la gente no creyó en la versión oficial del hecho y suscitó una crisis en el gobierno de Aznar

Me llama por teléfono de Madrid mi colega y amigo Jorge Lozano, que enseña semiótica y teoría de la comunicación en la Universidad Complutense. Me dice: “¿Te enteraste de lo que ocurrió aquí? Confirma todo eso que escribieron ustedes allá por la década del sesenta.

Estoy haciéndoles releer a mis estudiantes la comunicación que hiciste en Perugia, en 1965, junto con Paolo Fabbri, Pier Paolo Giglioli y otros, y tu intervención en Nueva York en 1957 sobre la guerrilla semiológica, más tu ensayo de 1973 ¿El público le hace mal a la televisión? Ya se había escrito todo”.

Produce placer ser declarado profeta, pero le hice observar a Lozano que entonces no estábamos haciendo profecías: simplemente sacábamos a la luz tendencias que ya existían.

“Está bien, está bien -me dice Jorge-, pero los únicos que no leyeron aquellas cosas son los propios políticos.”

Tal vez ése es el asunto. En los años sesenta y principios de los setenta se decía en diversos lugares que sin duda la televisión (y en general los medios de comunicación masivos) es un instrumento potentísimo, capaz de controlar aquello que entonces llamábamos el “mensaje”, y que al analizar ese mensaje era posible ejercer influencia sobre la opinión de los usuarios y hasta directamente moldear su conciencia.

Pero se observaba que aquello que el mensaje decía intencionalmente no era necesariamente lo mismo que leía el público. Los ejemplos más obvios eran que la imagen de un corral lleno de vacas es “leída” de manera diferente por un carnicero europeo que por un brahmán de la India, que la publicidad de un Jaguar despierta el deseo de un espectador adinerado y provoca frustración en un desheredado. En suma, un mensaje apunta a producir ciertos efectos, pero puede chocar contra situaciones locales, con distintas disposiciones psicológicas y deseos, y producir un efecto boomerang.

Eso es lo que sucedió en España. El mensaje del gobierno quería decir “crea en nosotros; el atentado ha sido obra de ETA”, pero -precisamente porque ese mensaje era tan insistente y perentorio- la mayor parte del público leyó “tengo miedo de decir que fue Al-Qaeda”.

Y en ese punto se introdujo el segundo fenómeno, que en su momento fue definido como “guerrilla semiológica”. Se explicaba así: si alguien tiene el control de la emisión, no puede ocupar la silla ante la cámara, pero idealmente puede ocupar la silla ante cada televisor.

En otras palabras, la guerrilla semiológica consistía en una serie de intervenciones y actuaciones producidas, no desde el sitio de partida del mensaje, sino en el lugar al que llega, induciendo a los usuarios a discutirlo, a criticarlo, a no recibirlo pasivamente.

En la década del sesenta, esta “guerrilla” se concebía de una manera aún arcaica, como una operación de “volanteo”, como la organización de “teleclubes” según el modelo de los cineclubes, como intervenciones relámpago en el bar donde la mayor parte de la gente todavía se reunía ante el único televisor del barrio.

Pero en España, lo que ha dado un tono y una eficacia muy diferentes a esa guerrilla es el hecho de que ahora vivimos en la época de Internet y de los teléfonos celulares. Así, la guerrilla no fue organizada por un grupo de elite, de activistas de cierta clase, de alguna “punta de diamante”, sino que se desarrolló espontáneamente, como una suerte de “tam-tam”, de transmisión boca a boca entre los ciudadanos.

Lo que puso en crisis al gobierno de Aznar, me dice Lozano, fue un torbellino, un flujo imparable de comunicaciones privadas que cobró dimensiones de fenómeno colectivo: la gente entró en movimiento; miraba la televisión y leía los diarios, pero al mismo tiempo cada uno se comunicaba con los demás y se preguntaba si lo que decían los medios era cierto. Además, Internet permitía la lectura de la prensa extranjera, y las noticias podían confrontarse y discutirse.

Con el correr de las horas, se formó una opinión pública que no pensaba ni decía aquello que la televisión quería hacerle pensar. Fue un fenómeno epocal -me repetía Lozano-: el público verdaderamente puede hacerle mal a la televisión. Y tal vez todos sentían, como un sobreentendido: “¡No pasarán!”

Cuando, hace algunas semanas, en un debate yo sugerí que si la televisión estaba controlada por un único patrón era posible hacer una campaña electoral con hombres-sándwich que recorrieran las calles contándole a la gente las cosas que la televisión no dice, en realidad no estaba enunciando una propuesta divertida.

Pensaba más bien en los infinitos canales alternativos que el mundo de la comunicación ha puesto a nuestra disposición: también se puede responder a una información controlada por medio de los mensajes de los teléfonos celulares, en vez de transmitir solamente “te amo”.

Ante el entusiasmo de mi amigo, respondí que tal vez entre nosotros los medios de comunicación alternativos no estén aún tan desarrollados, dado que se hace política (porque es política, y trágica) ocupando un estadio de fútbol e interrumpiendo un partido, y que los posibles autores de una guerrilla semiológica están más empeñados en hacerse mal mutuamente que en hacerle mal a la televisión. Pero la lección española nos da, sin embargo, mucho que pensar.

L’Espresso/The New York Times/LA NACION
 (Traducción: Mirta Rosenberg)
El autor, italiano, ha escrito numerosas obras de semiología. A partir de "El nombre de la rosa" incursionó con éxito en la novela .

El Contrato Mediático: la teoría de los discursos sociales.

por Mariel Ortolano

En estas últimas clases estamos centrando nuestra atención en un grupo de autores que nos ayudan a reflexionar sobre el tema de la relación de los medios con esa entidad que llamamos realidad social y que la mayoría de nosotros considera desde el sentido común como un conjunto de hechos incuestionable, fácticamente existentes y determinantes de nuestra existencia cotidiana.

Eliseo Verón fue construyendo una teoría, la teoría de los discursos sociales, como una síntesis a partir de los aportes de los pensadores que podemos considerar fundamentales dentro del contexto de las Ciencias Sociales; es decir, Verón no produce una teoría original, sino que compila hábilmente los avances de la Filosofía del lenguaje (Wittgestein), la antropología (Bateson) la semiótica peirceana y, en definitiva, la vertiente más aplicable en el ámbito de los métodos de análisis del discurso que es la teoría de la enunciación (Benveniste).

Según esta teoría, que Verón no formuló en un solo libro sino a lo largo de sus muchas publicaciones, la entidad que llamamos realidad social es una construcción discursiva que los medios realizan en base al imaginario social, entendiendo a ese imaginario como el conjunto de creencias, mitos, deseos y frustraciones que en cierto modo constituyen la idisincracia de cada sociedad.

El conjunto de discursos sociales sobre la realidad conduce a la constatación de que hay tantas realidades como discursos y los medios informativos constituirían entonces medios de producción de lo real social. El carácter de acontecimiento lo construye el medio a través de la noticia:
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Eliseo Verón: La mediatización

En su ensayo INTERFACES. Sobre la democracia audiovisual avanzada. (en El nuevo espacio público, ed. Gedisa, Barcelona, 1992, p. 124-139), Eliseo Verón retoma un par de conceptos que venía trabajando desde años atrás. En primer lugar, la idea de una evolución de sociedades mediáticas a sociedades mediatizadas a través del proceso que denomina de mediatización , que implica una gradual transformación de prácticas sociales y hábitos culturales, tales como la mayor asistencia a los eventos electorales y cambios en las modalidades de consumo en función de la presencia de los medios. EN SEGUNDO LUGAR, cabe destacar que Verón se refiere a una GRADUAL TRANSFORMACIÓN DE LA SOCIEDAD QUE SE CONVIERTE EN MEDIATIZADA, PERO RESTA IMPORTANCIA AL TAN MENTADO PODER DE LOS MEDIOS. LA poderosa influencia de los medios en el corto plazo ya demostró no ser un axioma para la comunicación social (según ha aclarado varias veces con ejemplos concretos: campañas políticas, periodísticas y publicitarias orquestadas con extraordinarios medios económicos y recursos humanos fracasaron y en cambio algunos eventos aparentemente menores trascendieron al espacio público y construyeron agenda). En cambio, la influencia de los medios parece demostrarse en el largo plazo, en ese proceso de mediatización se traduce en graduales transformaciones en las prácticas sociales. Para Verón, de entre todos los medios, la TV jugó un rol esencial en la consolidación de las sociedades democráticas. En primer lugar, porque la política desde fines de los ochentas se define en el espacio mediático; en segundo lugar, por el aumento de la práctica del voto en función de la cercanía de los candidatos a través de los debates televisivos, sobre todo, en la última semana de la campañas electorales.

Transcribimos fragmentos de “Interfaces” y , a continuación “El living y sus dobles : arquitecturas de la pantalla chica”.. Ejemplos más recientes de sus análisis de material televisivo y gráfico pueden leerse en Fragmentos de un tejido (ver programa de la materia)

En primer lugar, veremos algunas hipótesis que son interpretaciones de hechos concernientes a la evolución reciente de las sociedades llamadas “postindustriales”, y sobre las cuales no podré extenderme en el marco de este trabajo.

Las sociedades postindustriales son sociedades en vías de mediatización, es decir, sociedades en que las prácticas sociales (modalidades de funcionamiento institucional, mecanismos de toma de decisión, hábitos de consumo, conductas más o menos ritualizadas, etc.) se transforman por el hecho de que hay medios. El proceso de mediatización no avanza al mismo ritmo en los distintos sectores del funcionamiento social; es cierto que el mecanismo estatal (y, por lo general, el campo de lo político) es uno de los sectores en que esta mediatización es bien visible. Una sociedad en vías de mediatización (distinguible de la sociedad mediática del período anterior, es decir, una sociedad en que poco a poco se implantan tecnologías de comunicación en la trama social) no por eso es una sociedad dominada por una sola forma estructurante, lo cual explicaría la totalidad de su funcionamiento. La mediatización opera a través de diversos mecanismos según los sectores de la práctica social que interese, y produce en cada sector distintas consecuencias. Dicho de otro modo: una sociedad mediatizada es más compleja que las que le han precedido. A pesar de lo que se diga, la publicidad, el discurso político, el discurso informativo, el discurso científico, etc., resultan de condiciones de producción y de reconocimiento diferentes, específicas en cada caso.

Respecto del sistema político, la pantalla chica se convierte en el sitio por excelencia de producción de acontecimientos que conciernen a la maquinaria estatal, a su administración, y muy especialmente a uno de los mecanismos básicos del funcionamiento de la democracia: los procesos electorales, lugar en que se construye el vínculo entre el ciudadano y la ciudad. En otras palabras, ya estamos en la democracia audiovisual. Más para bien que para mal, a mi juicio, pero ése es otro debate. En cada práctica discursiva, la mediatización ha implicado la incorporación progresiva de nuevos registros significativos. En su historia, de una manera muy esquemática, la mediatización influyó primero en la escritura, con la prensa masiva (el orden de lo simbólico, en la terminología de Peirce); a continuación se fue haciendo cargo del universo figurativo de la representación, con la fotografía y el cine (el orden dé lo icónico, siempre según Peirce), y finalmente se apoderó del registro del contacto, en forma parcial -en primer lugar‑ con la radio, y luego en forma plena mediante la televisión para el público en general (el orden de lo indicial peirciano). La incorporación de un nuevo registro significativo no ha implicado, claro está, la anulación de los anteriores: mirar televisión no hace a uno sordo, lo cual remite a la complejidad creciente de la discursividad en la sociedad postin-dustrial. También aquí hay un debate que esquivo: todo lo que se podría decir de los contrasentidos en que se incurrió respecto de nuestra “civilización de la imagen”.

El  living y sus dobles: arquitecturas de la pantalla chica” Trad. realizada por M. R. del Coto

La mediatización

En primer lugar, algunas observaciones acerca del problema de la transformación de las sociedades industriales y del papel que en esta transformación juegan los medios de comunicación llamados ‘’de masas”. Inaugurado en el siglo XIX por la prensa escrita masiva, el proceso que nos interesa es el que se acelera con el advenimiento de la fotografía, del cine, de la radio, de la televisión; y cuyos avatares conciernen a lo que se ha tomado el hábito de designar como “los nuevos medios”. Una cantidad cada vez mayor de soportes tecnológicos se ponen a disposición de la sociedad y dan nacimiento a nuevas formas de discursividad.

 

En un primer momento, este proceso se pensó a la luz de una concepción característica de la modernidad, la representacional, que se basa en una visión funcional‑instrumental de la comunicación: todos esos nuevos soportes aparecidos a un ritmo cada vez más rápido son lo que su nombre indica, medios al servicio de un fin: la comunicación. Esta ideología representacional, que acompaña el emplazamiento de lo que llamaré la sociedad industrial mediática, le suministra a ésta un principio de inteligibilidad con el que “comprender” lo que está sucediendo. Una sociedad mediática es una sociedad donde se considera que los medios que se van instalando en ella, porque representan las mil facetas que la componen, se constituyen en una suerte de espejo (más o menos deformante, poco importa esto), a través del que la sociedad industrial se refleja y se comunica. Lo esencial de este imaginario es que traza una frontera entre dos órdenes, uno que es el de lo “real” de la sociedad (su historia, sus prácticas, sus instituciones, sus recursos, sus conflictos, su cultura) y otro que es el de la representación, el de la re‑producción, el que progresivamente es tomado a cargo por los medios. Desde ya que este orden de la re‑presentación no se limita a una discursividad descriptiva‑referencial; en tanto la historia del cine se constituye en la prolongación de la novela del siglo XIX, se apropia también del universo de la ficción.

 

Es frecuente que el desarrollo de un proceso de transformación ponga en evidencia la progresiva inadecuación de los sistemas de representaciones que él mismo ha engendrado: esto es lo que sucede con la concepción representacional. Pues la sociedad mediática, en la aceleración de ese proceso que se llama la “revolución de las tecnologías de la comunicación” cambia, sin saberlo aún, de naturaleza: poco a poco deviene en una sociedad mediatizada.

(…)

 

Nos acercamos al objetivo de esta exposición: plantear un cierto número de cuestiones que conciernen a la construcción de ese lugar del contacto que es el espacio de la televisión de gran público. Al respecto, dos observaciones adicionales que no podré justificar aquí pero que quizás sirvan para precisar la orientación general de mi trabajo.

 

La primera consiste en subrayar el hecho de que hablo de la televisión para el gran público, que es la que es un medio y la que ha contribuido de manera fundamental al proceso de mediatización de las sociedades industriales: el video no es un medio, es un dispositivo tecnológico pues, dado que, para mí, el concepto es sociológico, un medio no puede caracterizarse únicamente a partir de su soporte tecnológico. Su definición debe comportar condiciones de producción (entre las que se encuentra el dispositivo tecnológico) y también condiciones de recepción. Los procedimientos técnicos que están en juego en la televisión de gran público y en un dispositivo video de vigilancia son los mismos pero, según lo que acabo de expresar, sólo la primera es un medio.

 

En segundo lugar, esta televisión para el gran público se ha instalado en las sociedades industriales haciendo de la información su género principal y del directo su modalidad discursiva básica. La historia de la televisión de gran público, en sus articulaciones fuertes, es la de los discursos sobre la sociedad evenemencial (actualidad política, económica, del tiempo libre, deportiva, etc) y la del privilegio del directo, el que se considera el modo paradigmático dominante del discurso sobre su “real”.

 

El espacio de la información

 

Mi primer ejemplo apelará simplemente a la experiencia cotidiana de todos: se trata del noticiero televisivo. Dado que he tratado con más detalle en otro lugar este objeto(1), me limitaré aquí a recordar las grandes líneas de la evolución mediante la cual la constitución del discurso sobre la actualidad se produce.

 

El ancestro del noticiero televisivo han sido las “actualidades cinematográficas” que acompañaban la proyección de los filmes en las salas cinematográficas, y que estaban constituidas en base al modelo del documento: montaje de imágenes sobre diferentes temas que concernían a acontecimientos nacionales e internacionales , organizados en capítulos, presentados por carteles, y comentados por una voz en off.

 

El noticiero televisivo ha revelado muy rápidamente su especificidad mediante la aparición del contacto: el presentador. Sin embargo, en el punto de partida, se trataba de un presentador que llamo ventrílocuo. Este presentador ventrílocuo aparecía sobre un fondo neutro, y el conjunto de la imagen era chata, no había profundidad. La imagen del presentador estaba cortada muy arriba: no se veían ni sus brazos ni sus manos, se tenía una suerte de grado cero en la expresión de su rostro. Era, pues, un altoparlante por el que el discurso sobre la actualidad pasaba.

 

Poco a poco, el cuerpo del presentador ha empezado a existir, a emitir signos, ha adquirir espesor. Al mismo tiempo, el espacio del estudio ha comenzado a encontrar una arquitectura: aparecieron rincones, tableros, colores, cristales, e incluso cámaras; la que mostraba al presentador se ha alejado y se han comenzado a ver sus brazos, sus manos, la mesa sobre la que tenía sus papeles y el micrófono. El presentador se ha puesto a hacer gestos, a matizar las expresiones de su rostro. La puesta en espacio del cuerpo significante del presentador y el ensanchamiento del espacio del estudio han sido dos procesos inseparables. Para desplegarse, el primero tenía necesidad del segundo. El espacio del contacto había nacido y con él el eje alrededor del cual todo el discurso vendría a construirse para encontrar su credibilidad, el eje de la mirada, el mirar a los ojos.

 

Esta evolución ha sido la del privilegio creciente que se acuerda a la enunciación respecto del enunciado. Se conocen los nombres de los grandes periodistas que, en Francia, han contribuido a la puesta en forma y a la estabilización de este dispositivo. En los años 70, es Roger Gicquel el que la ha llevado a su forma más perfecta. Puesto que el pasaje del presentador ventrílocuo de los primeros tiempos al presentador ‘’moderno” ha consistido en un cambio del dispositivo de enunciación, es también el lugar reservado al destinatario el que, correlativamente, ha cambiado. En efecto, este espacio enunciativo nuevo en el que la apuesta gira en torno al contacto, permite al presentador crear una distancia entre él, enunciador de la actualidad, y lo que nos cuenta sobre ella. Tal distancia se constituirá a través de operadores de modalización (verbales y gestuales) que expresen duda. Dicho de otro modo está ahí, en el estudio, y cuando me dice la actualidad, y me cuenta lo que le han contado, en el fondo, no sabe más que yo. Cuando se trate de tener un discurso específico sobre el acontecimiento no es él quien lo tendrá: se recurrirá a un periodista especializado. El es como yo. Esta construcción culmina con la puesta en evidencia, en el interior de la pantalla chica, es decir del estudio, de una pantalla de televisión: esta puesta en abismo significa, de manera adecuada y tanto para él como para mí, cuál es el real del que se habla: una pantalla de televisión.

 

El pasaje del presentador ventrílocuo al presentador moderno puede ser descripto también en términos que tomo de Gregory Bateson. En la relación instaurada por el presentador ventrílocuo, el enunciador y el destinatario eran definidos como diferentes; esta relación planteaba un lazo de complemen-tariedad: él, que sabe, informa; yo, que no sé, no informo. La transformación de la posición del enunciador frente a aquello que enuncia aproxima, en el dispositivo moderno, al enunciador con el destinatario: instaurando una relación con la actualidad que es comparable a la que el destinatario mantiene con la actualidad, el enunciador moderno crea una simetría con su destinatario.(2)  Por otra parte, Roger Gicquel era, a su manera, plenamente consciente de la importancia de ese hecho y lo ha expresado en el curso de un programa dedicado a la información televisiva “… el modo en que planteamos nuestras dudas, eso es lo que es importante. Si el público advierte nuestra dudas, advierte también lo que podemos afirmar; es nuestra credibilidad, es expresar nuestras dudas, lo que no podemos saber, y además lo que sabemos, lo que adquiere, en ese momento, valor”.(3)

 

En ese dispositivo, el saber, se ve, reposa sobre el no saber: es porque él me hace participe de sus dudas que le tengo confianza. Simetrizando su relación con el destinatario, el enunciador construye su credibilidad. La apuesta del contacto es la del acercamiento o del alejamiento, la de la confianza o la de la desconfianza. En el fondo, lo esencial no es tanto lo que me dice o las imágenes que se muestran (que a menudo recibo de manera distraída), lo esencial es que esté todas las tardes y que me mire a los ojos.

 

Por esa mediatización, la puesta en discurso de la actualidad se funda en base a esta puesta en contacto entre dos cuerpos, puesta en contacto que se produce en el espacio imaginario del estudio: la credibilidad del discurso que ha producido reposa completamente sobre las reverberaciones de un cuerpo significante .

 

Espacios de lo político

 

Del espacio televisivo del contacto los periodistas son los dueños y los gerentes: son los que tienen el “derecho natural” de mirarme a los ojos. Es por esto por lo que una campaña electoral en televisión ofrece siempre ocasión para negociaciones, a menudo complejas y a veces difíciles, entre enunciadores que juegan juegos discursivos diferentes: los periodistas y los políticos. Estas negociaciones conciernen precisamente al acceso al contacto con el telespectador. En la construcción de su imagen de candidato, el dominio que el político sea capaz de exhibir en el curso de sus negociaciones es tan importante como el programa que ha propuesto a los electores.

 

Un aspecto fundamental de la mediatización de lo político se desprende, pues, del hecho de que la estrategia política, que antes esencialmente se ejercía en el dominio de lo simbólico (es decir del lenguaje) está obligada a abrirse hoy camino, a través de la red de la metonimia, en busca del contacto bueno. Dicho de otro modo, la mediatización de lo político fuerza a este campo a traducirse en códigos indiciales: la estrategia política deviene en estrategia de dominio de las configuraciones espaciales del imaginario televisivo y, simultáneamente, la puesta en espacio de los grandes programas políticos, en apuesta crucial.

 

Tomaré mis ejemplos de la campaña presidencial de 1981. Las dos grandes series que han dominado esta campaña en televisión: Cartas sur table, en Antena 2, y Le grand Débat en F1 y por las que han pasado los cuatro “grandes candidatos” (G. Marchais, F. Mitterrand, V. Giscard d’Estaing y J. Chirac) una vez, presentan desde el punto de vista de su estructura espacial diferencias notorias.

 

El dispositivo de Cartas sur Table, que esquematizamos en la figura 1, estaba compuesto por una mesa alrededor de la cual se encontraban el candidato (c) y dos periodistas. Esta disposición inducía a una cierta equivalencia entre las tres posiciones. El principio de simetría estaba fuertemente subrayado por lo genérico del programa. Las zonas E1 y E2 eran las de los intercambios verbales entre el candidato y uno u otro de los periodistas. El candidato muy a menudo se veía obligado a efectuar un movimiento alternativo de su cabeza hacia su izquierda y hacia su derecha, para indicar que su respuesta no era dada a un único periodista, sino a los dos; este movimiento oscilatorio aparecía de manera muy nítida cuando el candidato era tomado de frente (por la cámara 2). La zona rayada y marcada E1 corresponde a lo que llamo el espacio umbilical, por el que se establece y se mantiene el contacto con el telespectador. En la ocasión, el periodista sentado a la izquierda en el esquema era Jean‑Pierre Elkabach, figura dominante de la emisión, quien abría y cerraba el programa, dirigiéndose directamente a los telespectadores por intermedio de la cámara 3.

 

Se ve bien hasta qué punto  una configuración de este tipo es un dispositivo de control del acceso al contacto: el candidato no tenía, en el caso abordado, ninguna posibilidad de apropiarse del espacio umbilical. Podía, sin embargo, encontrar el contacto a través de la cámara que tenía enfrente: en efecto, cuando el candidato miraba a la cámara 2 su mirada se orientaba, a la vez, hacia el público presente en la sala y hacia el espectador. Pero dado el dispositivo espacial de la emisión, esta maniobra era, no obstante, difícil: en tanto y en cuanto se producía la interrupción del movimiento oscilatorio, implicaba una cierta descalificación de sus interlocutores inmediatos. Al dirigirse directamente a los telespectadores, el candidato cortaba automáticamente el intercambio con quien lo interrogaba. La operación se tornaba tanto más difícil puesto que la distancia entre los interlocutores era reducida; el conjunto de la situación inducía a una atmósfera de relativa intimidad. Es por eso por lo que, dada en un marco tal, la dirección orientada hacia los telespectadores no ha podido dejar de ser algo excepcional: operador de énfasis para ser utilizado con sumo recato.

 

Si la configuración espacial de Cartas sur Table comportaba una cierta simetrización de la relación entre los periodistas y el candidato, la estructura del Grand Débat era construida, en cambio, sobre un principio fuertemente complementario. El dispositivo del Grand Débat se presenta en la Fig. 2. Cuatro periodistas estaban sentados detrás de una suerte de estrado. Frente a ellos, el candidato que daba la espalda al público presente, en la sala; a la izquierda, detrás de una mesa pequeña, el presentador principal. En este caso, el espacio umbilical (EU) cortaba, incluso, transversalmente los espacios de intercambio accesibles al candidato en sus interrelaciones con uno u otro de los periodistas que lo interrogaban (E1, E2, E3…). En este caso, la posición del público presente en la sala y la de los espectadores no podía coincidir; cuando el candidato miraba frontalmente a una de las cámaras situadas detrás de los periodistas, uno no podía saber si se dirigía a los espectadores o a alguno de sus interlocutores. La lectura de conjunto no permitía dudas, una configuración tal reenviaba sea a la imagen del tribunal en el curso de un proceso, sea a un jurado en la presentación de una tesis. En un caso como el otro, el candidato estaba ubicado, en términos batesonianos, en posición completaria inferior. En el marco de una descripción de este tipo, lo más interesante es analizar cómo, a partir de la estrategia global propia dentro del curso de un enfrentamiento electoral , cada candidato “negocia” de una manera específica sus intercambios con los periodistas a fin de dominar, lo mejor posible, el dispositivo audiovisual en el que se encuentra incluido. Una estrategia política aparece entonces como una lógica del intercambio, en el seno de un interacción sobredeterminada por la puesta en espacio de las posiciones de enunciación. Apelamos a un ejemplo de intervención de esta lógica, ejemplo que tomamos de la campaña presidencial de 1981. Se trata de la única oportunidad en que Valéry Giscard d´Estaing hizo valer su estatuto de presidente para modificar una estructuración del espacio de la pantalla chica que, dada su estrategia global, le resultaba inaceptable.

 

Al respecto, algunas observaciones, que aparecerán dentro del marco de esta presentación, son forzosamente esquemáticas.

 

En tanto que campo de funcionamiento discursivo, y considerado en su conjunto, el de lo político está dominado por intercambios simétricos: varios enunciadores cuya legitimidad es comparable se enfrentan, constituyendo cada uno su palabra por el emplazamiento de un adversario. En el marco de las instituciones democráticas, el sistema del pluralismo de partidos pone en escena un cierto número de palabras que, en lo que hace a la búsqueda de la representatividad popular, presenta un quantum de valor equivalente. Ahora bien, la estrategia discursiva del giscardismo ha consistido, desde 1974, en introducir en el campo simetrizante de lo político, una posición de enunciación complementaria que se puede denominar pedagógica : rechazando la construcción de un adversario, se sitúa por encima de los partidos, e intenta definir su legitimidad en el eje del saber, y no en el del querer.(6) Dicho de otra manera, la estrategia del enunciador pedagógico consiste en definir a su “otro” no como adversario que tiene otro querer, sino como otro que no tiene el saber que es necesario. El lazo propuesto por un enunciador de este tipo es pues forzosamente complementario, el destinatario se sitúa en posición complementaria inferior. En el campo de la política, esta estrategia se ha manifestado el gran día en que tuvo lugar el enfrentamiento Giscard/Mitterrand de 1974.

 

Para Valéry Giscard d’Estaing, no era cuestión, pues, de encontrarse en 1981 como enunciador en posición complementaria inferior, posición inevitablemente asignada al candidato según la estructuración espacial del Grand Débat. Se trataba, pues de conservar la naturaleza complementaria del intercambio tal como ella se inscribía en el espacio del estudio pero invertir el sentido de las posiciones. Tal fue lo que hizo imponiendo dos modificaciones muy simples: eliminación del público, lo que permitía cerrar el espacio que quedaba detrás de su espalda transformándolo en superficie (por medio de una cortina) y la instalación sobre esta superficie de un as: la discusión sobre los problemas económicos, en efecto, sólo tendría lugar en la última parte del programa.

 

Los debates televisados ocasionan otros problemas. La figura 3A representa la configuración de lugares del enfrentamiento GiscardMitterrand en 1981; desde el punto de vista puramente material estaba muy próxima a la que se había utilizado para el enfrentamiento de 1974. Su funcionamiento, sin embargo, era radicalmente diferente. En 1974, los periodistas no intervenían en el intercambio: se limitaban a enunciar las reglas del juego y a controlar el tiempo de participación verbal de cada candidato. En 1981, Valéry Giscard d’Estaing había querido reproducir la misma situación, es decir, reducir el proceso de intercambio al espacio E1: tenía necesidad de una relación dual para desplegar su estrategia pedagógica, la que le había resultado plenamente exitosa durante el desarrollo del debate de 1974, ya que había acorralado a su adversario en una posición complementaria inferior. En 1981, a través de una larga y difícil negociación, el partido socialista tuvo éxito en imponer los espacios E2 y E3: los dos periodistas presentes habían tenido el derecho de participar en el intercambio planteando preguntas a los candidatos. El funcionamiento de esta situación triangular impidió a Valéry Giscard d’Estaing dominar el intercambio por “jugadas” de enunciación didácticas.(7)

 

Más allá de esta diferencia, si se compara la estructuración del estudio utilizado en Francia con la que caracteriza a los debates entre los candidatos a la elección presidencial en los EE.UU. se observa fácilmente que, en lo que atañe a las complejas relaciones entre los periodistas, los políticos y los telespectadores, estamos frente a concepciones muy diferentes. En el caso francés, encontramos que se aplica el mismo principio puesto en juego en la puesta en espacio de los grandes programas de la campaña electoral: el espacio umbilical es controlado por los periodistas, es transversal a los tres espacios de interacción a los cuales los políticos tienen acceso. En el caso norteamericano, en cambio, los candidatos constituyen uno de los polos del espacio umbilical, siendo el otro polo una condensación de la posición de los periodistas que formulan las preguntas y de la del telespectador (fig.3): los periodistas aparecen así posicionados como portavoces de los ciudadanos, están del lado de los telespectadores, y el espacio se constituye por una polarización respecto de cada candidato. Dicho de otro modo, en los EE. UU. el periodista se enfrenta al candidato en el interior del espacio umbilical, mientras que en Francia se enfrenta al telespectador, tomando a cargo su papel habitual de administrador del contacto. En el caso francés el espacio umbilical permanece fuera del político, mientras que en el caso norteamericano el espacio polarizado entre el candidato, por un lado, y los periodistas‑telespectadores, por el otro, es una interfaz. El enfrentamiento “a la Francesa” construye pues un espacio cerrado, ése, donde los dos candidatos interactúan, mientras que el contacto entre el periodista y los telespectadores queda preservado en otro lado. En realidad, en la fórmula utilizada en Francia en 1981, e impuesta por los socialistas, los periodistas han ocupado una posición de pivote entre dos tipos de espacios; el intercambio entre el periodista y el político permanece disociado del del contacto.

 

En esta diferencia en la concepción de los debates “presidenciales”, en Francia y en los EE.UU., no es difícil leer una diferencia entre dos concepciones respecto del funcionamiento de la democracia y del funcionamiento de los medios, desde el punto de vista del poder político. Pues puede preguntarse si la gestión cara a los periodistas franceses de los medios audiovisuales, del espacio umbilical, no traduce, en el marco de una televisión pensada aún como servicio público y sometida por algún tiempo más a las reglas del monopolio, su concepción de funcionarios del contacto. La configuración de los programas estadounidenses nos dice que el político se enfrenta al medio y que éste se sitúa, por decirlo así, del lado de la sociedad civil. La figura televisiva francesa organiza dos espacios disyuntos, el de lo político y el del contacto, como dos modulaciones del espacio del Estado.

 

Lo global por lo local, o la semiosis

de los espacios mediáticos

 

Gracias a lo audiovisual de gran público, el proceso de mediatización de las sociedades industriales democráticas se lleva a cabo por el emplazamiento de nuevos espacios imaginarios. Poco a poco, estos espacios toman forma y se autonomizan: encuentran su especificidad, articulan reglas que les son propias, devienen lugares de producción evenemencial de lo “real” social, administran interfaces y negociaciones entre diferentes juegos de discursos. Contribuyen a anular la distinción entre la ciudad y el campo: estos lugares no son ni urbanos ni no‑urbanos; se construyen en sí. Ultima etapa de la mediatización, en estos espacios se lleva a cabo la puesta en forma del contacto, la instauración del régimen indicial de la significación. Por eso, refuerzan la evolución en curso de los lenguajes sociales en el momento del pasaje a la sociedad postindustrial: testimonian la dominancia de la enunciación sobre el enunciado.

 

Lugares privilegiados de producción de la sociedad por sí misma, para retomar la expresión de Alain Touraine (8), obligan a los discursos sociales, que se han estructurado cuando la ciudad era la de la civilización industrial, a constituirse en el nuevo registro de lo metonímico: los discursos político, religioso, informativo, administrativo, económico, están obligados a ponerse a buscar los códigos y las figuras de lo indicial para expresarse en la dimensión del contacto.

 

Frente a esta mediatización, el discurso científico, cuando pretende tomarse como objeto de investigación, no está mejor armado: de tales funcionamientos no sabemos casi nada, y la topología de estos espacios está, absoluta y totalmente por constituirse. Podemos, apenas, adivinar la naturaleza de sus apuestas.

 

En una sociedad pre‑mediática, el orden del contacto y de la apropiación del espacio por el cuerpo significante era la de lo cotidiano; definía la inmediatez de la vida organizada alrededor del “yo” social y de sus prolongaciones territoriales, por oposición al simbolismo distanciado de las instituciones. La mediatización introduce todos los mecanismos significantes (y por lo tanto cognitivos) de esta territorialidad subjetiva, podría decirse, dirigida por el cuerpo, en la producción de lo real más global: lo económico, lo político, lo religioso, lo evenemencial, vienen a constituirse en el registro microscópico de lo indicial: el enfrentamiento político se especializa y se materializa en el entrelazamiento de los gestos, la gravedad de un conflicto se lee en el rostro. El programa Vive la Crisis con Yves Montand que, sin duda, ha sido uno de los acontecimientos de los medios más importante de los últimos años, habiendo sabido captar la audiencia récord de 30,9 % de telespectadores(9), está ahí para testimoniar esta transformación: en efecto, ¿qué materia más adecuada, qué instrumento más indicado para decir lo global de la crisis, que el del cuerpo sobresignificante de un gran comediante? A través de la mediatización, un lazo secreto se teje entre el cuerpo significante (que en el comediante está, si se puede decir, “en estado profesional”) y esta concretización de la ley, que es, en democracia, el cuerpo del presidente. Si en Francia hemos tenido un comediante-candidato, del otro lado del Atlántico este parentesco secreto acaba de ser consagrado por segunda vez.

 

¿Estado‑espectáculo? Sin duda alguna, a condición de recordar que el Estado, todo Estado, lo ha sido siempre, aun cuando la acuñación de moneda con la efigie del Rey y el pasaje a la televisión no responda a los mismos procedimientos técnicos. La mediatización cambia la escala del espectáculo, no su naturaleza semiótica ¿Reino fantasmático de simulacros? Sin duda no, pues si el espectáculo es la forma misma del sentido, no ha habido nunca original del que el simulacro fuera una copia. ¿Fin de lo político? Más bien lo contrario, nueva etapa que es, paradójicamente, una toma a su cargo del nivel significante más arcaico: lo político se pone a significar el territorio inmediato, se juega en el micro‑intercambio, pide el desciframiento del cuerpo significante; y esto, en el seno del espacio que es, por excelencia, el lugar del aprendizaje y de ejercicio de la indexicalidad: el living, espacio privado de la socialidad familiar.

 

Cada actor social tiene, en los tres órdenes del sentido, competencias comparables. ¿Por qué lo político que también deviene indicial sería menos noble que lo político que sólo se despliega en la materia verbal? Además, estos cuerpos significantes no pierden una de las características fundamentales de un cuerpo: hablan, y los telespectadores que miran no se han transformado, por ello, en sordos. La mediatización del orden metonímico se articula a los otros dos, no los anula. Es un hecho que la mediatización en curso pone en circulación, a escala de la sociedad global, todos los signos que operaban anteriormente en la esfera de la territorialidad subjetiva. Esto quiere decir que los discursos sociales buscan actualmente, más o menos bien, apropiarse de los mecanismos significantes que reenvían, en última instancia, a ese lazo dinamizado por el juego de la proximidad y la distancia, en el que para cada uno de nosotros, toda noción de territorio encuentra sus orígenes: el lazo que une al niño con el cuerpo de su madre.

 

 

 

 

NOTAS

 

1.- E. Verón,

2.‑ Acerca de la distinción simetría/complementariedad, Of.. Gregory Bateson, Hacia una ecología de la mente (hay trad. en castellano).

 

3. ‑Planteos formulados en el curso del programa Les dossiers de l’ecran, Antenne 2, difundido el 10‑2-1981.

 

4.. También los “locutores” quienes, en alguna medida son periodistas‑enunciadores de la actualidad del canal de televisión

 

5.‑ A pesar de lo que se ha podido decir sobre la “televisión giscardiana” antes de 1981, Valéry Giscard d‘Estaing ha sido, durante la última campaña presidencial, uno de los candidatos que ha tenido más dificultades para llevar a cabo la negociación con los periodistas televisivos.

 

6‑La importancia del eje del saber, característico de la enunciación “tecnocrática” del Giscardismo, diferencia a esta última de otras estrategias que se sitúan también “por arriba de los partidos” como la del Gral. De Gaulle. AI contrario del Giscardismo, la enunciación de De Gaulle privilegia el eje del deber sobre el eje del saber.

 

7.‑Aunque otros elementos han intervenido en el funcionamiento de este frente a frente, como por ej., la utilización sistemática del primer plano para tratar la imagen de François Mitterrand, operación que había sido propuesta y llevada a cabo por Serge Moati, realizador responsable de cámaras del candidato socialista durante el debate.

 

8-  Alain Touraine, Production de la societé, París, Seuil, 1973.

 

9. ‑ Aproximadamente 10.000.000 de telespectadores.