Posmodernidad, parodia y Woody Allen

por Mariel Ortolano

Allen moderno y posmoderno

Diagnosticado como el gran narcisista de la prolífica generación de cineastas neoyorkinos que incluye a los grandes Martin Scosese y Francis Ford Coppola, Woody Allen anticipó más que ninguno de sus contemporáneos el aroma de la posmodernidad en el cine. Siempre autorreferencial, su producción más acabada y aclamada se inscribe dentro de los límites de los ochentas, para muchos, la década en que la crisis de los valores de la modernidad se manifiesta en su apogeo y en el inicio de su decadencia.

El Yo es el gran objeto de culto en la posmodernidad, la única estructura que aún sostiene al individuo que descree de toda causa superior a sí mismo; el psicoanálisis, que aún no ha muerto, entre tantas profecías del fin de casi todo, es la herramienta más filosa para diseccionar sus miserias con elegancia y humor. “La comedia es la tragedia más tiempo”, decía el vacuo y exitoso productor de televisión que encarna Alan Alda en Crímenes y pecados (1989). Woody Allen plasma con agilidad neoyorquina las densas obsesiones de sus grandes maestros. En el cine de Ingmar Bergman, la búsqueda inútil de un sentido para la existencia y el silencio de un Dios que se oculta se representan en una atmósfera siniestra; en Federico Fellini, la dicotomía entre la prostituta y la mamma, la ambigüedad entre la lujuria y la conciencia del pecado adquieren un sabor ácido y un tono sexista. En el Woody Allen de Hanna y sus hermanas (1986) los mismos conflictos resultan tiernamente cómicos.

La comicidad va en línea con la celeridad del fin del segundo milenio y el humor se convierte en una estrategia más del amplio dispositivo que en todas las esferas tiende a suavizar o personalizar las estructuras rígidas y las formas de coerción social. La densidad ideológica que aún formaba parte del cine experimental de los duros setentas cede ante la sociedad del espectáculo, en la que el individuo vive su rol protagónico.

“El yo se convierte en el blanco privilegiado del humor, objeto de burla y autodepreciación. El personaje cómico ya no recurre a lo burlesco (como en Buster Keaton, Chaplin o los hermanos Marx), la comicidad no procede ni de la inadaptación ni de la subversión de las lógicas sino de la propia reflexión, de la hiperconciencia narcisista libidinal y corporal; el personaje burlesco no es conciente del efecto cómico que causa: hace reir a su pesar, sin observarse”, señala Gilles Lipovetzky en La era del vacío. Sin dejar de pensar las grandes utopías en decadencia, el humor narcisista de Woody Allen “hace reir sin dejar de analizarse, disecando su propio ridículo presentando a sí mismo y al espectador el espejo de su yo devaluado” .

Woody Allen responde al espíritu posmoderno, pero su obra es síntoma de la modernidad en crisis. Los grandes problemas filosóficos de la modernidad están presentes en su obra: la naturaleza del mal, la ausencia de Dios, la fragilidad del amor, el miedo a la muerte, pero los grandes temas atraviesan sus historias de un modo ligero y agudo a la vez, fiel a su propia oscilación entre creer y no creer que la vida de todo ser humano tiene un sentido.

Narcisismo y ficción autorreferencial: Manhattan (1979)

Allen es un precursor de la narrativa cinematográfica posmoderna no sólo en espíritu sino en la forma. La construcción de sus relatos podría considerarse en cierto modo clásica por la estructura cerrada de sus guiones, típica de la tradición anglosajona. Sin embargo, la estructura cerrada incluye una estructura abierta: aquella que apela a la complicidad del espectador y requiere de su participación en la construcción del relato.
La autorreferencialidad posmoderna no es solo un rasgo de las temáticas centrales de su filmografía (no siempre Allen se refiere sí mismo en el fondo); sí se puede señalar que se trata de una estrategia de construcción narrativa muy pocas veces observada por sus críticos. En definitiva, la autorreferencialidad es un rasgo que define más a sus relatos que al propio Woody Allen. Su inclusión como actor que encarna al personaje-portavoz del relato no refiere tanto a su narcisismo natural sino a un hallazgo narrativo que inaugura una segunda etapa en su obra (tras las comedias más livianas de la primera época) y va definiendo gradualmente su estilo, un estilo reconocible como el de pocos directores –autores en la historia del cine. Ese personaje portavoz establece un diálogo con el espectador, de modo tal que una estructura cerrada, una simple historia de amor y desamor, “mira” hacia afuera (de campo, de la ficción) como un cuadro del barroco, se convierte en obra abierta cuando el personaje se confiesa con el público y le pide su complicidad quebrando la ilusión de realidad propia de la ficción clásica. Esta estrategia, que podría denominarse hoy como ficción autoconsciente, es una forma de anti-realismo destinada a distanciar al espectador de la centralidad de la historia en sí para invitarlo a construir un sentido, a pensar en segundo plano, mientras sigue leyendo más dócilmente el hilo conductor de la trama.

En la apertura de Manhattan, la película que marcó el inicio de su mejor momento creativo, el montaje rítmico de imágenes de una New York en blanco y negro con el fondo musical de la Rapsodia en Blue de George Gershwin, vital, espectacular, parece una celebración de un yo creador que está engendrando trabajosamente su propio manifiesto artístico y, a la vez, revela al espectador el entusiasmo y las miserias de su condición de artista.

“Capítulo 1: Él adoraba Nueva York. La idolatraba desmesuradamente. (Mm..no, mejor, la idealizaba desmesuradamente). Para él, sin importarle cuál fuese la estación, era aún una ciudad que existía en blanco y negro y latía al ritmo de las grandes melodías de George Gershwin. (Mm… no. Permítanme comenzar de nuevo). Capítulo uno. Era demasiado romántico sobre Manhattan, como lo era con todo lo demás. Él creció en medio del ajetreo, del bullicio de las multitudes y el tráfico. Para él, Nueva York significaba mujeres hermosas y tipos inteligentes que lo sabían todo. (Ah, cursi. Demasiado cursi para mi gusto. Déjenme tratar de hacerlo más profundo). Capítulo uno. Adoraba la ciudad de Nueva York. Para él, era una metáfora de la decadencia de la cultura contemporánea. La misma falta de integridad que inclinaba a muchas personas a tomar el camino más fácil…se estaba convirtiendo rápidamente en la ciudad de sus sueños…( No, va a ser muy moralizante. Es decir, seamos honestos, quiero vender algunos libros aquí). Capítulo uno. Adoraba a Nueva York, aunque para él era una metáfora de la decadencia de la cultura contemporánea. ¿Qué tan difícil era existir en una sociedad insensibilizada por las drogas, la música alta, la televisión, la delincuencia, la basura?… (Enojado… Muy enojado. No quiero estar enojado) Capítulo uno. Él era tan duro y romántico como la ciudad que amaba. Detrás de sus anteojos de armazón negro se escondía la potencia sexual de un gato salvaje. (Me encanta esto). Nueva York era su ciudad y siempre lo sería”.

Esta técnica de distanciamiento (que ya teorizó en su momento el dramaturgo Bertolt Brecht con su teatro del extrañamiento ) le permite hacer una doble referencia: hacia el interior del texto, porque nos presenta al personaje narrador, un escritor neoyorquino en pleno trabajo de creación y hacia fuera, el cineasta que dialoga con un público implícito que conoce al director Woody Allen. La estrategia le permite hacer una pausa (un aparte) en el desarrrollo de la estructura ficcional y conversar con el espectador sobre los temas que lo obsesionan. La reflexividad como técnica de narración subvierte el modo del relato realista (del cine clásico de Hollywood, por ejemplo) para desafiar a la participación del espectador-lector. Un ejemplo muy celebrado es el pasaje de Annie Hall (1977) en el que los personajes centrales (encarnados por Woody Allen y su musa de entonces, Diane Keaton) están es una fila para entrar al cine y escuchan sin desearlo el discurso de un académico sobre el problema de los medios de comunicación. Después de discutir con él, en un recurso de extratextualidad muy audaz, el personaje sale de la fila y, para refutar la pedantería del ocasional interlocutor, acerca a la cámara al propio Marshall Mc Luhan y lo hace intervenir en la conversación.

Intertextualidad y parodia en Woody Allen

La estrategia de distanciamiento del realismo está asociada a una modalidad característica de la producción cultural contemporánea que se caracteriza por la intertextualidad . En La revolución del lenguaje poético, Julia Kristeva define el concepto de intertextualidad como la “percepción por parte del lector de relaciones entre una obra y otras que la precedieron o siguieron”en base a la noción de dialogismo propuesta por Mijail Bajtin en su libro Problemas de la poética de Dostoievski; la intertextualidad, para Kristeva caracteriza a toda la literatura del siglo XX , ya que, en cierto modo, todas las historias han sido contadas previamente; las narrativas contemporáneas más que producir nuevas historias buscan modos originales de narrar las mismas que en definitiva, remiten a los clásicos. Gerard Genette inscribió el concepto de intertextualidad dentro de una taxonomía más abarcativa y describió las diferentes formas de la transtextualidad en su citado ensayo Palimpsestos de 1982. En la obra de Woody Allen, la continua referencia por alusión, cita declarada o transformación de textos literarios, cinematográficos, artísticos, científicos, adquiere predominantemente la modalidad de la parodia.

En su libro Problemas de la poética de Dostoievski, Mijail Bajtín concibe a la parodia como una forma de dialogismo según el cual el enunciador utiliza la palabra ajena para entrar en conflicto con el enunciador original de esa palabra . Julia Kristeva considera al discurso paródico como “ambivalente”. Es decir, se trata de un discurso que conserva el sentido original y al que se le suma un nuevo sentido. Así, se convierte en un discurso en el que un autor introduce la palabra de otro para generar un nuevo significado, opuesto al primero o diferente del primero. Para Kristeva como para Bajtin , todo texto forma un mosaico de citas donde otros textos pueden leerse. Como una de las formas más sutiles del humor, la parodia como discurso despliega una doble orientación: refiere en primera instancia al objeto del discurso; en segunda instancia, al discurso ajeno. En su Palimpsestos, Genette defiene parodia como un modo de hipertextualidad que consiste en transformar un texto o un fragmento del mismo con intención lúdica; la parodia despliega un mecanismo sutil de degradación de valores y motivaciones de los personajes destinadas a producir por contraste de sentidos un efecto humorístico. Esta degradación de valores que la parodia involucra respecto del texto modelo no implica una destrucción absoluta del modelo o de los valores que porta el modelo, como sí sucede en el caso de la sátira o de la farsa que, según los casos, bajo la aparente liviandad del humor desenfrenado desliza una crítica corrosiva a la sociedad o a modelos culturales previos. Más extremo es el caso del grotesco que se basa en la deformación de lo humano y de una sociedad degradada y degradante presentadas a través de lo monstruoso, la animalización y la cosificación; la parodia, en cambio, asume la tonalidad leve del juego que adopta un modelo clásico para reirse con él y no de él.
La intertextualidad paródica sería entonces el recurso central del humor en Woody Allen. Comedia sexual en una noche de verano (A a>midsummer night ’s sex comedy, 1982) refiere al mismo tiempo a la comedia shakesperiana Sueño de una noche de verano (A midsummer night’s dream) y a la película de Ingmar Bergman Sonrisa de una noche de verano (Sommarnattens Leende, 1955). Un ejemplo citado por el propio Genette en Palimpsestos es el título de la película estrenada en argentina como Sueños de seductor (Play it again, Sam, 1972) de Herbert Ross con guión de Woody Allen. Aquí se presupone el conocimento por parte del espectador de la frase “Tócala de nuevo, Sam” atribuida (erróneamente) al personaje de Rick, encarnado por Humphrey Bogart. El auténtico juego intertextual se genera por el doble sentido al que remite la frase. Allen juega con la idea de que su espectador modelo reconocerá la famosa frase de Casablanca (1942) y, por otra parte, alude a la ficción que gira en torno a la obsesión de un solterón por sus fracasos amorosos, los cuales discute con esa suerte de amigo imaginario que es el propio Bogart. El efecto paródico se plantea a través del contraste entre la apariencia y la actitud de los dos personajes: un ícono de la seducción del Hollywood de los años cincuenta y el típico perdedor que Woody Allen construyó como parodia de sí mismo. Una resonancia adicional sugiere que la película vuelve a tocar la historia de Casablanca, de manera ridícula y a la vez tierna.

El ciudadano Leonard Zelig

El ejercicio paródico en Woody Allen es complejo ya que involucra muchas veces la transformación por cambio de dispositivo, es decir, la estrategia de la transposición de género y/o de estilo. Zelig (1986), que transpone diversos tipos de textos y dispositivos, está concebida como un documental falso que investiga el extraño caso de un hombre camaleónico curado por una psiquiatra norteamericana en las primeras décadas del siglo XX. De hecho, la película es parodia del género documental pero, sobre todo, es parodia del noticiero de las primeras épocas del cine. En un sentido general, la película es un homenaje a la que muchos consideran la mejor película de la historia: Citizen Kane (1941) de Orson Welles (aquí se trataría de una parodia de la parodia: el propio Welles recrea en el magnate de la prensa Charles Foster Kane a un poderoso y frívolo Randolph Hearst; en contraste paródico, Leonard Zelig conmueve a la opinión pública y la divide sin quererlo: Zelig es un ciudadano que no sabe cuál es su identidad y entonces asume la apariencia de los otros). La película introduce fragmentos de documentales de época en los que aparecen grandes figuras del siglo XX tras las cuales Zelig se resguarda para compensar su sentimiento de insignificancia.

Quizás la escena más lograda de la película es aquella en que vemos a un descompensado Leonard Zelig como integrante de la seguridad de Adolph Hitler en un evento multitudinario en que el dictador dirigía un encendido discurso a las masas. El reencuentro con la doctora Fletcher en medio del gentío, la huida en avión de regreso a Estados Unidos inspiran una película (que se incluye en la película) realizada con los códigos edulcorados de los años de oro de Hollywood. Así como había convocado a Marshall Mc Luhan para Annie Hall, en Zelig incluye entrevistas a célebres escritores y científicos como Susan Sontag, Saul Bellow o la psiquiatra Marie Louise Von Franz, quienes opinan sobre el caso del hombre camaleón. En suma, la película opera como espacio de intersección de muy diversos intertextos: noticieros, material de archivo, videos caseros, documentales de testimonio, cine verirté, melodrama cinemtográfico, películas de casos de estudio psicológico como Recuerda (Spellbound, 1945), documentales ficticios como F for Fake (1975) y referencias culturales diversas (el complejo de Zelig comenzó cuando de niño mintió al afirmar que había leído completa la novela Moby Dick de Herman Melville). Varios de estos intertextos son formas de intertextualidad falsa como los pseudo noticieros o la película basada en la historia de amor de la Dra Fletcher y su paciente.

En suma, el autor presupone un espectador que pueda comprometerse en la construcción del relato y capaz a la vez de reconocer las múltiples referencias textuales y culturales que incluye en sus ficciones. El narcisismo de Woody es más que nada un recurso estilístico: la autorreferencialidad permite que la obra pueda producir más de una lectura; el relato clásico, en cambio, se inclina a la producción de un sentido único cuya lectura induce el autor.

Parodia e intertextualidad en Medianoche en París (2011)

El aura mágica de los dorados años veinte también su inspiró su última película Medianoche en París (2011). Por su personal toque fantástico, el filme se asocia en género a Zelig (1983)y a la muy celebrada La Rosa Púrpura de El Cairo(1985).

La materia prima del cine como fusión de espacio y tiempo sirve a uno de sus recursos más fértiles. Con la misma facilidad con que el explorador Tom Baxter abandonaba la estructurada realidad de la ficción para vivir un romance real con su espectadora, en Medianoche en París, la mágica hora nocturna opera como una compuerta hacia el universo del pasado idealizado por el personaje central, Gil Bender, otro alter ego del propio Allen. El joven guionista neoyorquino encarnado por Owen Wilson se encuentra en París con su novia materialista y sus suegros ultraconservadores. Su romántico amor por París y la alta cultura chocan con la insensibilidad de su novia y la pedantería de su ex novio que los acompaña. La inadecuación de Bender es el estado ideal para que el personaje se pierda en la noche parisina y sea llevado, por obra del realismo mágico, al mundo que íntimamente anhela: el París de los años veinte, donde el hastío de algunos jóvenes escritores norteamericanos intentaba dar forma a su arte: aquellos que integraron la llamada “generación perdida”. En torno a la crítica Gertrude Stein se nuclearon Ernest Heminway, Scott Fitzgerald, su esposa, Zelda y Djuna Barnes que compartieron el mundo parisino de entonces con el músico Cole Porter (siempre presente en los scores de Allen) y sus amigos europeos Pablo Picasso, Salvador Dalí y Luis Buñuel. Para Ernest Heminway y Scott Fitzgerald, sobre todo, la convivencia con artistas europeos en plena experimentación vanguardista significó la posibilidad de evadirse del tedioso panorama que Estados Unidos les ofrecía en esa época. Podría observarse un claro paralelo entre el mundo opresivo y persecutorio del Estados Unidos de la censura y las listas de proscritos en las primeras décadas del siglo XX y la américa republicana representada en la ficción por los padres de la novia de Gil, partidarios del ultra conservador movimiento Tea Party.
De la generación perdida y, sobre todo, de Heminway y Fitzgerald, Allen retoma el sentimiento de inadecuación del norteamericano que esencialmente lo es, pero que no encuentra lugar en su espacio ni en su tiempo. Esa es la condición romántica a la que aluden siempre sus personajes: la nostalgia por un paraíso perdido, seguramente el de la infancia, que no puede más que fijarse hasta la obsesión en un lugar lejano o en un momento del pasado. Aquí Gil Bender –Heminway- Allen, va a buscar fuera de Estados Unidos aquello que ni siquiera en Manhattan podría encontrar. La belleza clásica de París contrasta con la pujanza de New York y su vitalidad intensa, para dejar lugar a una luz distinta, dorada, cálida, antigua.

Woody conversa con Ernest Heminway

Woody Allen y también Ernest Heminway son esencialmente norteamericanos, pero sufren su condición. Un magnífico Heminway ficcional expone con ostentosa masculinidad algunos de los principios que el verdadero escritor legó a las posteriores generaciones. En un ejemplo sutil de estrategia paródica, Allen juega con ternura y humor con conceptos muy graves sobre el arte, la forma de vivir y de morir, la violencia, la relación con las mujeres, la literatura de Estados Unidos, conceptos que seguramente alimentaron su propio concepto de la vida y de la creación.

_ La misión era tomar la colina; eramos cuatro…cinco, contando a Vicente, pero Vicente había perdido una mano al estallarle una granada, así que no podía luchar como cuando lo conocí y era joven y la colina estaba embarrada después de tanta lluvia y había muchos soldados alemanes y se trataba de apuntar al primer grupo para retrasarlos con certera puntería ….
_ ¿Tenía miedo?
_ ¿De qué?
_ De que lo mataran.
_ No escribirá bien si le tiene miedo a la muerte, ¿lo tiene?
_ Si, lo tengo. Yo diría que es mi mayor temor.
_ Le sucede y le sucederá a todos los hombres. ¿Usted ha hecho el amor con una gran mujer?
_ Bueno, mi novia es bastante sexy…
_ Y cuando hace el amor con ella ¿no siente una pasión auténtica y bella y al menos en ese momento le pierde el miedo a la muerte?
_ No, no me sucede realmente….
_ Creo que el amor que es auténtico y real crea una tregua con la muerte; la cobardía viene de no amar o de no amar bien, que es lo mismo. Y cuando el hombre que es valiente y veraz mira cara a cara a la muerte como los cazadores de rinocerontes que conozco o Belmonte que es valiente de verdad, como ellos aman con suficiente pasión apartan a la muerte de su mente hasta que vuelve, como siempre sucede y entonces, es hora de amar otra vez..-

El diálogo entre el Gil y Heminway es interesante por que a través del mecanismo de la parodia establece un doble juego que invita a sonreir ante la exposición de principios de dignidad, entereza y valentía ante la muerte, que contrastan con los del alter ego de Allen, ingenuo, dubitativo y temeroso. En sus Problemas del escritor en tiempos de guerra, Heminway expresa su manifiesto literario: “El problema de un escritor no cambia. Es él quien cambia y cambia el mundo en el que vive, pero el problema sigue siendo el mismo. Siempre consiste en cómo escribir auténticamente, una vez hallado lo auténtico, proyectarlo de modo tal que se convierta en la experiencia de la persona que lo lee”…Es por eso que su estilo es conciso; sus palabras, muy simples y las frases, muy breves. Sin embargo sus novelas revelan emociones intensas y contenidas, descriptas con su clásico sello: Heminway no narra puntualmente el hecho conmocionante sino que lo describe lateralmente a través de la enumeración de una serie minuciosa de acciones aparentemente insignificantes. En Adios a las armas, por citar un ejemplo, la muerte de la esposa y del bebé del protagonista no se relatan directamente sino a través de una minuciosa enumeración del modo con que el protagonista se sirve un café en el pasillo del hospital mientras espera el informe del médico. En Medianoche en París, el personaje Heminway declara: “ningún tema es malo si la historia es auténtica y la prosa es limpia y honesta y manifiesta coraje y gracia”…Para Heminway la vida es trágica pero debe abordársela con valentía y honestidad. Como en los deportes violentos a los que era tan afecto, la cuestión residía, según él, en conocer las reglas del juego y aceptar que, en ciertos momentos de distracción, se puede perder. Aceptar la derrota, en ese caso, sería parte del destino humano, pero debe aceptársela con dignidad. La muerte puede asaltar por sorpresa, pero el desquite es ganarle, combatiendo hasta el fin. La resistencia frente a la adversidad es su valor máximo y ese principio se refleja en el estilo con que escribe. Una primera lectura del fragmento se experimenta como un homenaje de Allen al escritor que reconoce como maestro (“Papá”, dice entre sueños Gil Bender), pero su enfática inclinación a la violencia y la celebración de una masculinidad exagerada al punto de la celebración de la guerra, los toros o el boxeo, ofrecen un terreno para la parodia cuando se contrastan con la reacción de un civilizado hombre de clase media intelectual, pacífico y temeroso de la muerte .
La intertextualidad en Medianoche en París es compleja porque remite a todo un conjunto de referencias culturales asociadas a la vida y la producción artística de la llamada generación perdida: la amistad entre Heminway y Scott Fitzgerald no solo se representa a través de los celos que Heminway siente por Zelda, la mujer de Fitzgerald, sino por la inclusión dentro de la ficción de motivos que Heminway incluyó en su novela París era una fiesta, específicamente, la tortuosa relación entre Scott y Zelda, la relación de Zelda con un torero y su intento de suicidio. En la ficción, Gil asiste incluso a la propia Zelda (personaje) cuando intenta arrojarse a las aguas del Sena. La complicidad con el espectador involucra también la captación de los anacronismos. De hecho, París era una fiesta es una novela que Heminway publicó posteriormente a su estadía en París. El recurso del anacronismo facilitado por el juego sobre el viaje en el tiempo se repite cuando Gil Bender le sugiere a Buñuel la trama central de El ángel exterminador (que el director español filmaría más tarde). La amistad entre los artistas que entonces vivieron los dorados veinte en París alcanza un punto muy alto de intensidad en el encuentro ficcional con Salvador Dalí encarnado por un desopilante Adrian Brody obsesionado con los rinocerontes. Se le unen Luis Buñuel y Man Ray. Bender les confiesa haber llegado desde el siglo XXI y estar enamorado de dos mujeres de diferentes épocas: su novia y la bella amante de Picasso encarnada por Marion Cotillard. Como son surrealistas, lo entienden perfectamente: Buñuel ve en esto una película, Ray ve una foto y Dalí ve rinocerontes.

Medianoche en París es una película sobre la nostalgia. Gil Bender escribe secretamente una novela en la que el protagonista es dueño de una tienda de objetos antiguos. Ese gusto por el pasado se describe también cuando el personaje retorna una y otra vez a la feria de antigüedades. Así como Gil Bender añora los años veinte, Adriana, la amante de Picasso (que también lo fue de Braque y Modigliani), añora la Belle Epoque, a la que puede visitar gracias al mágico don de Gil. En el bohemio ambiente del Moulin Rouge se encuentran con Toulousse Lautrec y con Degas y Monet que añoran los tiempos del Renacimiento. Viendo en Adriana el reflejo de su propio escape de la realidad, Gil entiende que probablemente no existe un pasado más atractivo sino que el presente puede resultar siempre gris y, si el presente es insatisfactorio es porque la vida misma lo es. Gil dice: “Prufrock es mi mantra!”….Alude en este caso al personaje de T.S. Elliot, otro escritor de la época a quien se llamó “el gran poeta del destierro”. El significado trágico de Prufrock es el de ser el hombre mediocre del siglo XX, fútil e incapaz de encontrar una dirección a su vida; su inadecuación, como la de Gil Bender, surge del desarraigo del presente que con su chatura lo condena a la infertilidad y el anhelo del tiempo mítico de un pasado en el que el ser humano era capaz de crear, de implicarse vitalmente en el curso del nacimiento, muerte y resurrección de las estaciones. El sentimiento de no pertenencia es el gran tema que Allen comparte con Heminway: ambos coinciden (y la mayor parte de los amantes de la literatura estadounidense) en reconocer en Las aventuras de Huckeleberry Finn de Mark Twain a la novela norteamericana por antonomasia. Huck es el niño que se niega a ser civilizado y busca un refugio en la balsa con la que escapa río abajo de los actos feroces de los adultos que quieren obligarlo a aceptar sus códigos.
El desarraigo del hombre –Bender , Heminway Woody Allen- es el sentimiento que se nombra como nostalgia, un anhelo que no aspira al retorno a un pasado ideal sino que revela el deseo de fuga hacia un espacio-tiempo en el que la libertad de crear no encuentre impedimentos y el deseo infantil de explorarlo todo no se vea cercenado por el prosaico condicionamiento material. La fuga es el gran tema: el escape hacia un universo ficticio en el que todo termina bien, como dice Cecilia en La Rosa Púrpura de El Cairo.

Pero todo encuentro es un reencuentro (dijo un psicoanalista): la nostalgia del paraíso de la infancia se convierte en la contemplación de la magia del cine que aún le reserva a Gil Bender la posibilidad del amor en la ciudad de sus sueños. Medianoche en París es una carta de amor al cine, el paraíso perdido y recobrado que, como todo arte, no abandona, no traiciona, no muere, siempre está allí para reparar con belleza la imperfección de lo real.

Bibliografía:
Allen, Walter. El sueño norteamericano a través de su literatura. Buenos Aires, Pleamar, 1976
Bajtín, Mijaíl. Estética de la creación verbal. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2002.
Bajtín, Mijaíl. Problemas de la poética de Dostoievski. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005.
Genette, G. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1982.
Kristeva, Julia. Semiótica 1. Madrid: Espiral, 1981.
Lipovetzky, G. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo posmoderno. Barcelona, Anagrama, 2000; 1º ed. 1986.
Stam, R. Burgoyne, R. y Flitterman Lewis, S. Nuevos conceptos de la teoría del cine, Barcelona, Paidós, 1999.

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