Algunas consideraciones sobre el discurso argumentativo: el caso Lincoln de Steven Spielberg

Es característico del ser humano tratar de exponer sus pensamientos para comunicarlos a los otros y, muchas veces, intentar persuadir a los demás de la propia perspectiva desplegando razones que la avalen y sostengan. El ensayo es justamente un género nacido del discurrir del pensamiento humano, del intento de abrir a los demás caminos posibles para considerar los temas más variados. De hecho, pensadores de todos los tiempos han desarrollado sus ideas en textos que indudablemente hoy consideraríamos ensayísticos, aunque el género llamado ensayo tenga un origen ubicado en un espacio y en un tiempo, y una evolución que lo ha ido conectando con otros géneros. Quizá por ser parte de un tipo de expresión esencialmente humana, la importancia de contemplar el ensayo como género de interés en la educación sea la posibilidad que ofrece a sus lectores de acercarse a cualquier tema, ya sea cotidiano o específico de alguna ciencia, con la misma libertad que el autor ha tenido al escribirlo, sin tener que atenerse a más reglas que las que dicta el propio estilo y la propia búsqueda.

1.1. Los orígenes del género ensayo

La Real Academia Española dice que la palabra ensayo (derivada del latín exagĭum, “peso”) es un “escrito en el cual un autor desarrolla sus ideas sin necesidad de mostrar el aparato erudito”. Pero no debemos olvidar que ensayo también quiere decir, según este diccionario, “acción y efecto de ensayar”. Es decir “probar, reconocer algo antes de usarlo; preparar el montaje y ejecución de un espectáculo antes de ofrecerlo al público; hacer la prueba de cualquier otro tipo de actuación, antes de realizarla”. Efectivamente, en la base de este género que nos ocupa está, como su nombre lo indica, la acción de ensayar, de probar ideas sobre un asunto.

Así lo entendió quien inauguró el nombre de ensayo para referirse a este tipo de textos: Michel Eyquem de Montaigne. En el siglo XVI, recluido voluntariamente en su castillo de Périgord, Francia, quien hasta hacía poco había sido consejero de la ciudad de Burdeos intenta expresar por escrito sus cavilaciones acerca de lo que lee en su biblioteca, sus reflexiones sobre sí mismo y sus propias experiencias. Así, durante diez años (1571-1581) va generando la obra que luego titulará Ensayos (Essais).
Dice Abbagnano que los escritos de De Montaigne, que comienzan siendo meditaciones sobre pasajes leídos en textos de otros, terminan asumiendo un estilo autobiográfico:
En el tercer libro llega claramente a definir su filosofar como una incesante experiencia de sí mismo. “Si mi alma pudiese tomar pie, yo no me experimentaría, resolvería, pero está siempre en aprendizaje y a prueba” (III, 2). (…) La existencia es para él un problema siempre abierto, una experiencia continua que nunca puede concluir definitivamente y, por tanto, debe aclararse incesantemente a sí misma.
Estas observaciones nos acercan al porqué – más allá de que, como trae a colación Fernanda Cano citando a Jaime Rest, “sea lícito otorgar ese nombre a escritos de Platón, a los tratados morales de Séneca, a ciertos escritos de Cicerón y de San Agustín, a los diálogos de Luciano de Samosata”–, el ensayo se considera creado como un nuevo género literario por Montaigne. Cano explica que su originalidad está en no ofrecer conclusiones, sino su propio proceso de pensamiento sobre los temas que aborda y, además, en su interés “por las cosas aparentemente triviales”. Ciertamente, muchos de los temas que toca Michel de Montaigne en sus Ensayos pueden sorprendernos: los ojos, el vestuario, los olores… Por supuesto, también los grandes temas del hombre están presentes en sus reflexiones.

1.3. Los tipos de ensayo: el literario y el científico

Para referirnos a los dos tipos de ensayo que generalmente se distinguen, debemos hacer alusión a dos estilos muy marcados que surgen ya en el siglo XVI: el de Montaigne, a quien ya hemos presentado como el creador del género, y el de Francis Bacon, un autor inglés que empieza a publicar sus escritos ensayísticos algunos años más tarde que aquel, en 1597.

1.3.1. El ensayo literario 

¿Qué diferencia estos dos estilos? El de Montaigne, por estar sus reflexiones tan concentradas en sus propias impresiones y experiencias, exhibe la subjetividad del autor mediante el uso de la primera persona. Además, como afirma Cano, “sus escritos se caracterizan por una extensión breve y un estilo de divulgador que lo acerca a lo que hoy reconoceríamos como formas genéricas del periodismo de opinión”. El estilo de Bacon, en cambio, tiende a la precisión y oculta la subjetividad, buscando una apariencia de rigor científico y objetividad, organizando el discurso de manera más ordenada.

Es claro que el ensayo literario revela la intención estética del escritor, su necesidad de conferir belleza al texto; por esa razón la expresión es más libre, no presenta una clara distinción entre partes ni un orden estricto desde el punto de vista metodológico; el escritor de este tipo de ensayos se preocupa por el aspecto estético del texto, ya que el placer que promueve el componente literario es una poderosa y sutil estrategia de seducción y persuasión hacia el lector cuya adhesión se busca. El ensayo científico es más organizado y se acerca, en cuanto a su intención comunicativa, a la monografía o al tratado científico de investigación, solo que de un modo más libre y personal.

Una última observación: se trata de un género que presenta aspectos literarios en el estilo de escritura, pero básicamente se diferencia de la literatura por su carácter no-ficcional. Un ensayo sobre una personalidad histórica trata de exponer ideas a favor o en contra de esa figura, discute sobre su rol en la sociedad y el tiempo en que vivió, pero difiere de una novela histórica sobre la misma persona, porque en este último caso la persona histórica se convierte en personaje de una ficción. Una novela como el Código Da Vinci de Dan Brown es ficción y, por lo tanto, nuestro convenio autor-lector se basa en la suspensión de la incredulidad y en el entendimiento de que el escritor está creando una ficción e incluyendo hechos, acciones, personajes y situaciones que pueden no corresponder a la realidad histórica; si el mismo escritor, en cambio, publica un ensayo sobre el peronismo, debe fundamentar todos sus dichos ya que la materia prima es la realidad histórica (aunque sepamos que las visiones sobre la historia son siempre subjetivas).

1.3.2. El ensayo científico

El ensayo constituye una frontera entre la ciencia y la literatura. Parte del razonamiento científico y se combina con la imaginación, por eso se lo denomina género “literario-científico”. Puede tomar ideas de distintas disciplinas como la moral, la ciencia, la filosofía, la historia y la política. Se caracteriza por presentar temáticas variadas y libertad en la organización del texto. En cuanto al contenido, puede coincidir con el de la investigación científica, pero establece la posibilidad de duda y evita el dogmatismo propio de algunos tratados científicos; el enfoque, además, es original y tiende a no presentar una delimitación estricta entre las ciencias.

En cambio, da lugar a la visión personal y crítica del autor. Adquiere muchas veces un tono polémico e, incluso, panfletario, que se manifiesta, sobre todo, en el subgénero manifiesto, en el que, de manera iconoclasta, un grupo de estudiosos, artistas o literatos expresa su desagrado y su ruptura con un estado de cosas anterior que condujo a un presente de supuesto estancamiento, para instaurar una nueva perspectiva: la del grupo que se presenta para constituirse en la respuesta futura a la decadencia del presente. Otra característica del ensayo al estilo de Montaigne es su tendencia a traer al presente los temas del pasado para reflexionar sobre su actualidad, su universalidad o para destacar errores que no deberían repetirse o virtudes y valores que deberían rescatarse.

1.4- Estructura del ensayo

El ensayo no tiene una organización textual prefijada. Esta característica es fácilmente observable en Montaigne, como también en Plutarco, Séneca y otros autores latinos, y se observa en Adorno y otros contemporáneos que desconfiaron de cualquier imposición de una construcción cerrada, que coartase la libertad de pensamiento del ensayista. Sin embargo, como en casi cualquier escrito, el ensayo puede presentar una composición muy elemental de tres partes. De todos modos, no todos los ensayos se construyen con esta lógica: cada texto traza su función teniendo en cuenta el estilo y la libertad expresiva que el autor asume.

Mario Sánchez Martínez, en su compilación Lectura y redacción: el ensayo, establece:

Título del ensayo

La relación del título con el resto del ensayo es puramente literaria, no necesariamente hace alusión a su contenido, a diferencia de los tratados, en que el título, cuyo valor es informativo, corresponde exclusivamente al tema desarrollado; puede dar una indicación más o menos exacta del contenido, pero no siempre es así.

Introducción

El punto de partida del ensayo es con frecuencia una constatación. El escritor parece pretender dar cuenta de un suceso o de una opinión, de un dato inicial que adquirirá una conformación plena solo al concluirse el escrito. La función discursiva de esta parte introductoria del ensayo es familiarizar al lector con una determinada temática: presentar lo relevante del asunto que se va a tratar, quizá su problemática o sus rasgos enigmáticos o curiosos.
Así la introducción consiste en dar a conocer una perspectiva sobre un tema cualquiera, presentando ciertas posibilidades de tratamiento, ciertos caminos de abordaje.

Desarrollo

Es la argumentación del tema. A medida que el ensayo avanza en su desarrollo, la perspectiva de partida se amplía: el escritor establece determinadas consideraciones generales.

El estilo se vuelve explicativo y en ocasiones demostrativo. Propone argumentos, da un conjunto de razonamientos a favor o en contra de una determinada afirmación. Mediante la argumentación se trata no solo de exponer una perspectiva, sino, de alguna manera, de probar su legitimidad.

Conclusión

La conclusión puede considerarse como el resultado o la decisión a la que llega el escritor, después de haber recorrido un camino particular. Quizás el de las conclusiones sea un apartado que no interesa demasiado al ensayista, pues el ensayo en tanto género tiene la característica importante de mostrar una posición y aun una pluralidad de perspectivas sin dogmatismos. Su función es abrir horizontes y mostrar una posición
posible. A través de las consideraciones finales, el escritor señala su posición personal, la cual puede enfatizar, soslayar o incluso ironizar. Estos matices dependerán tanto de las temáticas abordadas como del estilo de cada autor.
2. El artículo

Dada la brevedad del ensayo como género, el autor no pretende decir todo sobre un tema, a diferencia de un tratado o de un manual de referencia. La totalidad del tema no es lo importante; se intenta únicamente tratar en profundidad un aspecto del mismo. Esta característica hace que muchos artículos periodísticos puedan ser el germen de un ensayo, si se amplía su extensión y desarrollamos en mayor profundidad las ideas expuestas.

Los llamados papers académicos están concebidos en general con un máximo de diez páginas, que pueden ampliarse a setenta o más si se quieren convertir en ensayo. Algunos escritores, profesionales de diferentes áreas del saber y literatos o artistas tienen la capacidad de expresar ideas profundas y agudas en una columna de opinión o un artículo de dos o tres páginas, ya sea en un diario o en una revista científica.

3- El ensayo y la literatura. Ficción, realidad, hibridación.
Una característica central de la conformación de una literatura y una lengua nacionales es que estuvo estrechamente ligada en nuestro país a la obra literaria, política y periodística de los principales hacedores de nuestra historia: Manuel Belgrano, Mariano Moreno, Esteban Echeverría (este último, líder de la denominada Generación del 37, un grupo de jóvenes intelectuales quienes se reunían en la librería de Marcos Sastre para conspirar contra Rosas desde su formación en los ideales de la Revolución Francesa); Sarmiento y Alberdi, un poco más tarde, continuaron esta tendencia a hacer política desde el periodismo y la literatura, a veces diferenciándolo claramente.

Un claro ejemplo de esto se evidencia en la obra de Echeverría: por una parte, La Cautiva, poema elegíaco de Echeverría, que responde a la nostálgica concepción del romanticismo europeo que demoniza al indio e idealiza a la mujer blanca; por otra parte, la furibunda escritura panfletaria de El matadero, un cuento escrito desde su exilio en Uruguay. Sus ideas sobre unitarios y federales se revelan abiertamente en esta ficción de increíble fuerza dramática; sin embargo, Echeverría pudo tomar una mayor distancia al redactar con más calma el manifiesto que tituló Dogma Socialista (ensayo) como síntesis de las ideas de su grupo.
En otros casos, la ficción y la historia se fusionan en una sola obra, como en el caso del célebre Facundo de Sarmiento.
El ensayo de Sarmiento sobre los conflictos esenciales que aquejan a Argentina se considera uno de los referentes esenciales para la comprensión de la historia del país.

El libro, escrito con la prisa propia de la escritura militante, mientras Sarmiento se encontraba en su exilio en Chile, se publicó por primera vez en 1845 en una edición de la Imprenta del Progreso de Santiago de Chile. A pesar de ser un ensayo (no- ficcional, por lo tanto) en el que Sarmiento expone los problemas argentinos (a partir de su conocida dicotomía civilización-barbarie), incluye al menos tres subgéneros: el ensayo sociológico (los cuatro primeros capítulos) en el que describe la geografía y los tipos humanos argentinos; la biografía novelada de Facundo Quiroga en los capítulos 5 a 13, como emergente de lo que él denomina “barbarie” y retrato del modelo del caudillo, producto del territorio salvaje y el clima indómito que se transfieren a su carácter (no olvidemos que Sarmiento estaba imbuido de los conceptos del determinismo en boga en Europa) y, por último, un subgénero del discurso político, el manifiesto, en el que expone sintéticamente pasado, presente y futuro del país, este último mediante un programa de gobierno y un plan de derrocamiento de la tiranía de Juan Manuel de Rosas (en el que se evidencian la pasión y la furia del panfleto político). De hecho, la biografía de Facundo Quiroga impregnó de tal manera la imaginación de los lectores que, en ediciones posteriores, el título Civilización y Barbarie cedió por decisión de los editores su lugar al subtítulo Vida de Juan Facundo Quiroga y, posteriormente, a esa sola palabra: Facundo, que demuestra la flexibilidad del género ensayo y su acercamiento a la literatura: ¿Qué mayor fuerza literaria podría encontrarse en un libro que se inicia con la frase: “¡Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte!”?

<strong>4- Crónica periodística-crónica literaria-crónica policial: la no ficción y su vigencia.</strong>

Esta monumental obra de 1845 es un antecedente de la fusión que está más que vigente en el siglo XXI, la llamada non-ficción (híbrido de crónica periodística sobre un hecho real y crónica literaria, que introduce, desde la enunciación del autor, la posibilidad de inclusión de hechos ficticios o un tratamiento estético propio del relato literario).
Este género híbrido tiene un representante siempre mencionado a la hora de caracterizar este subgénero como precursor de nombres más célebres: se trata de Operación Masacre del argentino Rodolfo Walsh, que antecede a la obra de Truman Capote y su impresionante A sangre fría, novela que surge de una investigación periodística que el propio Capote realizó sobre un terrible crimen que tuvo como víctimas a todos los miembros de una familia y llevó al autor a una estrecha relación con uno de los asesinos que proveyó el material para su novela. En todos estos casos, la narración contiene elementos de realidad histórica y elementos de la imaginación del autor, quien trata de manera novelada los hechos de una historia real.
De todos modos, es interesante destacar que un ensayo se enuncia como género no-ficcional; es decir, si Ernesto Sábato publicó su Apologías y rechazos, compilación de artículos sobre el problema argentino, la convención que establece con el lector es que es él mismo, Ernesto Sábato, quien se hace cargo de los dichos que expone en su libro. Si publica en cambio la novela Sobre Héroes y tumbas, todas las ideas que el autor delega en el narrador no pueden atribuirse a Sábato sino al narrador-personaje.

Esta es la convención que establece con el lector: lo escrito es ficción, es decir, es producto de la invención de un novelista: nada indica que las ideas sean realmente suyas. No obstante, en muchos casos se dan fenómenos de “decodificación aberrante”, tal como los denominó Umberto Eco, es decir, la lectura ingenua que convierte en real lo ficticio. De hecho, mucha gente pensó que Sábato sentía odio por los ciegos dado que la novela incluye un informe literario que los presenta como seres siniestros (esta visión es la del narrador ficticio, no la de Sábato).
Un ensayo sobre historia argentina no es lo mismo que una novela histórica basada en hechos de la historia argentina. Santa Evita o La novela de Perón de Tomás Eloy Martínez deberían ser leídas como novelas (ficciones), no como documentos históricos. El autor se resguarda delegando su voz a un narrador siempre ficticio, lo cual lo habilita para crear acciones, inventar pensamientos y sueños que atribuye a los personajes, permitirse anacronismos y otros recursos solo aceptables en la narrativa literaria. El ensayo histórico hubiera exigido del autor una rigurosidad en la documentación de cada hecho o en la demostración de las propias ideas sobre el peronismo en la Argentina, por ejemplo, que, de no desplegarse, descalificarían el valor de la obra y el prestigio de su autor.

  • Actividades

    Leer el texto que se transcribe a continuación y resolver las siguientes consignas

1- Determinación de género (basta con fundamentar, aunque la respuesta no sea precisa)
2- Señalar idea principales
3- Señalar si la autora utiliza un razonamiento inductivo, deductivo o causal (revisar los conceptos en la primera unidad)
4- Localizar su tesis
5- Determinar (si las hubiere) técnicas de argumentación utilizadas.
6- Pensar el modo de transferir el tema tratado por la especialista al debate en el aula

Leer los dos textos transcriptos a continuación y resolver las consignas sugeridas:

En su obra El Crimen de la Guerra, Juan Bautista Alberdi, dice ACERCA DE LA GUERRA Y LA JUSTICIA:

“Sabemos ya que la guerra es la justicia penal administrada por la parte ofendida; y como nadie puede ser juez imparcial de sí mismo ni de su enemigo, la guerra a menudo es la injusticia, es decir, el crimen cubierto con el ropaje del derecho. Así el derecho de gentes en la historia viene a ser la historia del crimen de las naciones: crimen esencialmente bilateral, que tiene siempre dos culpables, tantos criminales como beligerantes, como el duelo individual. Así será la justicia Internacional mientras cada parte se la haga a sí misma, y no dejará de ser un crimen jurídico, sino cuando se administre por una tercera parte, ajena de interés y de pasión en el conflicto”.

A continuación compartimos con ustedes fragmentos de una ponencia presentada recientemente:

La Guerra o la Paz: paradojas de la democracia en “Lincoln” (2012) de Steven Spielberg

por Mariel Ortolano (para ser presentada en las XLVI Jornadas de Estudios Americanos, Paraná, septiembre de 2015)

(….) La acción del film se define temporalmente en 1865, cuando ya habían transcurrido cuatro años de la guerra del Norte contra el Sur y Abraham Lincoln ya hacía dos meses había sido reelegido como presidente de los Estados Unidos de Norteamérica. Destruido el espíritu de la mayoría por el sangriento legado de la guerra, aun los miembros de su propio partido, el republicano, reprochan al presidente una idea que parecía convertirse en obsesión y obcecación: conseguir que el parlamento aprobara la decimotercera enmienda de la Constitución que decretaría la abolición de la esclavitud antes de que la guerra terminase. La contradicción que es solo aparente y definimos como paradoja es que solo en tiempos de guerra el presidente posee según la constitución de Estados Unidos el denominado poder sobre la guerra (war power); finalizada la contienda bélica, esta cuota adicional de poder se diluiría y, por lo tanto, la posibilidad para Lincoln de cumplir su objetivo de abolir la esclavitud y cumplir su ideal de igualdad ante la ley (sin incluir la posibilidad de acceder al voto, lo cual en aquellos tiempos resultaba inaceptable tanto para las mujeres como para los negros de ambos sexos). Este es el conflicto que el personaje de Lincoln trata de resolver con su capacidad diplomática y persuasiva. (…)
Consideraremos al menos cinco problemas que conforman los núcleos argumentativos de la moción del personaje Lincoln.
1- El problema de la igualdad en sí, como tema filosófico ligado a la libertad, uno de los principios fundacionales del espíritu americano. ¿Qué significa ser libres? ¿Qué significa ser iguales?
2- El problema de la igualdad ante la ley vinculado a la continuidad de la esclavitud del negro. Lincoln busca para ellos la libertad para no ser una posesión de otros, no la igualdad cívica.
3- El problema de la guerra como instrumento válido para dirimir conflictos. ¿En qué contextos puede hablarse de guerra justa? ¿En qué contextos se trata de un producto de la ignorancia o de la no redimida pasión humana de dominio, de la voluntad de poder o de la soberbia de la conquista?
4- El problema de la justicia. En relación con el punto anterior, es indudable que el concepto de la justicia de una guerra conduce a discutir la noción misma de justicia, o, al menos, cuál o cuáles son los conceptos de justicia que se ponen en consideración al decidir iniciar o finalizar una guerra.
5- El problema de la moral de la guerra. Por último, el problema de si existe una moral de la guerra, una ética que justifique ciertos actos que fuera del conflicto bélico serían juzgados inmorales. Este último tema es uno de los más sutiles y constituye el núcleo de las grandes películas bélicas que ha dado Estados Unidos, Apocalypse Now entre ellas, dirigida por Francis Ford Coppola, estrenada en 1979 sobre el conflicto Vietnam. Al desarrollar estos cinco puntos, me referiré a algunos de sus diálogos con el fin de compararlos con los diálogos centrales de la película de Spielberg.
1- El problema de la igualdad es el primer debate que se plantea en la película. De modo socrático, el personaje Lincoln razona con sus partidarios y enfrenta argumentos como el que cito: “Nadie puede declarar iguales a quienes Dios creó desiguales”. El principio que Lincoln contrapone a este es “quien odia a los negros, odia a Dios por hacerlos negros”. También al modo socrático y haciendo gala de cierto sentido del humor, Lincoln dice que el problema de la igualdad en sí misma no puede discutirse, pero un político puede discutir y decidir la igualdad ante la ley. el derecho de que un ser humano no sea posesión de otro ser humano considerado superior.
2- El problema de la igualdad ante la ley está ligado al derecho de todo ser humano a la libertad. Este es el mayor principio que Lincoln defiende, incluso por sobre la necesidad de evitar o finalizar una guerra: la libertad que exige que un ser humano no sea posesión de otro ser humano considerado superior. El barco con el que sueña Lincoln al principio de la película es el gran viaje de la abolición de la esclavitud como sinónimo del cumplimiento de un sueño: lograr la libertad que se declara como principio americano superior.
3- El poder y la guerra. Lincoln hace uso del war power y lo critican por eso. Se juzga su accionar como el de un tirano que condena a su nación a seguir derramando sangre. Lincoln, diplomáticamente, lo admite, no como acto de autoritarismo sino como medida para negociar políticamente la cantidad de votos suficientes para la aprobación de la 13º enmienda (sutilmente se menciona que la obtención de votos elude sobornos pero admite la adjudicación de cargos).
Un demócrata expone que la abolición de la esclavitud del negro redundaría en la opresión del blanco y que la paz como valor estaba por encima de la cuestión de la esclavitud, que podía ser avalada por el derecho natural (la idea de que Dios creó a los hombres desiguales). En este punto Lincoln elige entre dos valores: la paz inmediata o la libertad y la igualdad de todos los ciudadanos ante la ley. Esta opción por la libertad y la igualdad de todos los ciudadanos americanos se antepone en su visión a la opción por la paz, pero su postura es que esa prolongación de la guerra sería juzgada más adelante como un bien o como un sacrificio necesario. En este sentido, Lincoln utiliza un argumento pragmático: el fin justifica los medios.
4- El principio de justicia ligado a la validez de la guerra se plantea partir de un diálogo muy interesante que el personaje Lincoln sostiene con dos jóvenes (ingeniero, uno de los dos), a quienes Lincoln, como si tratara de razonar en voz alta consigo mismo, les pregunta retóricamente: “¿Elegimos nacer? ¿Encajamos en el tiempo en que vivimos?”. Los jóvenes continúan escribiendo sin saber responder de un modo inteligente. Entonces el presidente les refiere el primer principio de Euclides, una noción matemática básica, con la que intenta fundamentar su criterio de justicia y su necesidad de apoyar la igualdad de todos los grupos sociales aun a tan alto costo: “Las cosas que son iguales a la misma cosa, son iguales entre sí”. Esto es evidente y es verdad, porque funciona y ha funcionado por más de dos mil años. Ese equilibrio es la justicia, dice Lincoln.
Él es consciente de que solo puede plantear el tema de la igualdad jurídica y no el de la igualdad social. Hacerlo hubiera implicado el fracaso de su proyecto de abolir la esclavitud. Su tiempo, su sociedad, no lo hubiera aceptado. Las respuestas a sus preguntas iniciales se deducen por sí mismas, a partir de su reflexión: que él no había elegido nacer, de hecho, no había nacido en un tiempo que pudiera comprender sus ideales. Su época había considerado aceptable la posesión de seres humanos por otros seres humanos. Spielberg había tratado el tema de la esclavitud en una película anterior, Amistad, de 1997. En un tramo del guión, también basado en hechos históricos, queda claro que el tema de la esclavitud en Estados Unidos no se trató en principio de una cuestión social, específicamente, de segregación racial (un drama que se incrementa más tarde, cuando el negro es considerado el culpable de la gran conflagración), sino, principalmente, de una cuestión de leyes de propiedad. De hecho, se hace referencia también a la situación de que hacia 1939 siete de los nueve jueces de la Corte Suprema poseían esclavos.
5- La moral de la guerra. Si bien el problema de la guerra siempre conduce a un dilema moral, este argumento aparece principalmente, y casi únicamente, en boca de los personajes femeninos: la esposa de Lincoln, encarnada por Sally Field, o de su asistente negra, ya libre, las dos con fuertes convicciones sobre la inmoralidad de dejar morir a los jóvenes, a los hijos de la nación.
En Lincoln ese dilema se diluye en su actitud paternalista hacia los soldados más pobres, sobre todo en su atención hacia los soldados negros; en cambio, nunca aparece en su discurso la afirmación de la inmoralidad intrínseca de la guerra. El principio de justicia ligado a la validez de la guerra se plantea a partir de un argumento muy interesante: el principio de Euclides, es válido negociar por la palabra, entender la política como una negociación que implica la persuasión del adversario aun dentro del contexto de la guerra. En relación con este tema, cito una escena clave de Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola: aquella en la cual el capitán Willard, encarnado por Martin Sheen, es convocado por los servicios especiales para que se le encomendara una misión. (…) El general Corman, personaje a cargo de los Servicios, intenta explicar la ética que puede justificar el que un soldado se adentre en la selva vietnamita para rastrear a un superior, el Coronel Kurtz, desertor del ejército norteamericano, quien entonces, alucinado y destruido moralmente, comandaba una tribu de aldeanos, torturando nativos y conciudadanos por igual:

General Corman: Mire, Willard, las cosas están un tanto confusas en esta guerra. Poder, ideales, la vieja moralidad y la necesidad de las prácticas militares. Pero allí afuera, con los nativos, debe ser una tentación ser Dios.
Porque hay un conflicto en todo corazón humano, entre lo racional y lo irracional, entre el bien y el mal. Y el bien no siempre triunfa. A veces, el lado oscuro se impone sobre lo que Lincoln solía llamar “los mejores ángeles de nuestra naturaleza”.
Coronel Lucas: Su misión es (….) terminar con el comando del Coronel
Willard: ¿Terminar…con el coronel?
General Corman: Está allí operando sin ningún límite decente, sin rastro alguno de conducta humana aceptable y todavía a cargo de un batallón.
Civil: Debe exterminarlo con extrema precaución
Coronel Lucas: Usted entiende, Capitán, que esta misión no existe ni nunca existirá.
Esta ética de la guerra se contrapone a otra: justamente, la del coronel Kurtz. Cuando Marlon Brando, en la piel de este coronel, hace su magnífica aparición con una luz amarilla que lo fragmenta, como a su propia psique, denota su locura pero también una extraña lucidez. Su rostro, siempre parcialmente a oscuras, se ilumina claramente en el momento en que el personaje se revela a su adversario: “– ¿Eres un asesino?– pregunta Kurtz. –Soy un soldado – responde Willard. Entonces Kurtz lo define: “–Ni lo uno ni lo otro: eres el chico de los mandados a quienes los del supermercado enviaron para cobrar una factura”.
Ha descubierto que su adversario, Vietnam, sustenta una moral diferente de la suya, de la del americano y, en definitiva, de la de Occidente.
Un parlamento posterior refiere por contraste al diálogo que Willard mantuvo con sus superiores de los Servicios Secretos, las palabras del general Corman sobre la moralidad que debe controlar las acciones de guerra y la lucha entre el bien y el mal en el alma humana. (…) La locura necesaria para matar a conciencia no se puede asociar a conceptos tales como el bien o el mal. No se puede derrotar al enemigo con moral sino con la fría determinación de matar: al modo de Zaratustra nietzscheano, con su misma voluntad de rechazar toda conciencia moral ligada al principio de la compasión, de concebir toda bondad como sinónimo de flaqueza, Kurtz explica que “es el juicio el que nos derrota”.

Kurtz: He visto horrores que ustedes no podrían imaginar, pero no tienen derecho a llamarme asesino. Tienen derecho a matarme, pero no tienen derecho a juzgarme. Es imposible expresarse en palabras para aquellos que entendimos qué significa el horror. El horror… el horror tiene un rostro…Y debes hacerte amigo del horror. El horror y el terror moral son tus amigos. Si no lo son, entonces se convierten en enemigos temibles. Son verdaderamente enemigos…Recuerdo cuando servía para las Fuerzas Especiales, parece que fue hace cientos de años….Entramos en un campamento para vacunar a algunos chicos. Apenas dejamos el campamento un viejo se acercó corriendo y llorando tras nosotros. Regresamos y vimos que habían cercenado cada brazo vacunado. Estaban allí, apilados. Una pila de pequeños bracitos. Y recuerdo que lloré, gemí como una abuela. Quería arrancarme los dientes, ¡no sé qué quería hacer! Y nunca quise olvidar, nunca quise olvidar…Y entonces me di cuenta, fue como un golpe, como un rayo de diamante, una bala de diamante que me atravesó la frente…Y pensé, mi Dios, la genialidad de ese acto. ¡La voluntad de hacer eso! Perfecta, genuina, completa, cristalina, pura. Y me di cuenta de que eran más fuertes que nosotros, porque podían soportar, entender que esos no eran monstruos, que eran hombres. Hombres que luchaban con sus corazones, que tenían familias, que tenían hijos, que estaban llenos de amor, pero tenían la fuerza, la fuerza… de hacer eso. Si tuviera diez divisiones de esos hombres, nuestros problemas aquí acabarían muy pronto. Tienes que tener hombres con moral, pero que al mismo tiempo sean capaces de utilizar sus instintos primitivos para matar sin sentimiento… sin pasión… sin juicio… ¡Sin juicio! Porque es el juicio el que nos derrota…

Willard ejecuta finalmente a Kurtz mientras en la aldea se celebra el sacrificio ritual de un cebú, el animal sagrado de Vietnam. En esta escena la banda sonora retoma la canción de The Doors que abría la película. Coppola concibe aquí un montaje inspirado en la teoría eisensteiniana: Willard se bautiza en barro y, con el torso desnudo y blandiendo un machete, se dirige hacia Kurtz que cae derribado por el filo; la escena se yuxtapone a otra en que los aldeanos celebran un ritual de sacrificio a sus dioses. Lance, el único sobreviviente de la comitiva, alucinado y mimetizado con los vietnamitas, se convierte en el sacerdote que consuma la matanza del cebú con un machete similar al que utiliza Willard. La noción del montaje de atracciones contribuye en este caso a inducir al espectador hacia una lectura que homologaría a Kurtz con el cebú y a Willard con Lance: Kurtz muere como víctima propiciatoria de toda una sociedad, en manos de un simple ejecutor enviado por los que deciden en nombre de una distorsionada concepción del bien común. Dicho de otro modo, hombres como Kurtz son el emergente de las sociedades que se han civilizado solo en apariencia y que en definitiva siguen sacrificando (malgastando) sus mejores potencialidades en aras de una vana ambición. La sociedad humana crea seres inteligentes, nobles, pero después los destruye, los conduce hacia acciones feroces en nombre de una moral utilitaria que solo rige el propio interés. La misión entonces es eliminar al monstruo que la propia comunidad engendró. El volumen de La rama dorada de James Frazer que la cámara muestra sobre la mesa de Kurtz describe rituales atroces en los que se inspira la alucinatoria escena del final; el humo de las fogatas, el barro que cubre los rostros como tierra degradada, la imponente luz amarilla significante del NAPALM contrastan con la oscuridad más barroca.

Los grandes planos generales en profundidad de campo dejan ver siluetas de hombres reducidos a fragmentos: una frente, la calva de Kurtz, el perfil torturado de Willard, el puño cerrado sobre la tierra. “El horror”, suspira Kurtz. Hacia el final, todo rastro de civilización ha desaparecido y todos son arrastrados hacia la locura más primitiva, la paranoia, el mal ancestral del hombre en la jungla donde sí la justicia es la ley del más fuerte: ese es el corazón de las tinieblas. El ritual de sacrificio de los mejores, no en la ficción sino en la realidad histórica de un país que fue faro de la civilización occidental, se manifiesta en su expresión más primitiva: entonces eleva sus mejores hombres a sus dioses, asesina a Lincoln, a los Kennedy, a Luther King, para que hoy Barak Obama pueda ser presidente de los Estados Unidos.

  • Resolver las siguientes consignas: 

1. Definir el género y fundamentar (ya aclaramos que, por ejemplo, el ensayo carece de reglas fijas).
2. Explicar el fundamento por el cual Alberdi afirma que la guerra es un crimen (técnica argumentiva y tipo de razonamiento).
3. Debatir el concepto y relacionarlo con lo expuesto en el trabajo sobre Lincoln.
4. En relación con el texto sobre Lincoln de Steven Spielberg, señalar las técnicas argumentativas que el personaje Lincoln opone a las de sus interlocutores (ya que en este caso no se trata de un autor consagrado, será un buen ejercicio para debatir las fortalezas y debilidades en el desarrollo de las ideas y estrategias de argumentación empleadas y un disparador sobre la discusión sobre estos temas de interés universal)

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