La nueva narrativa ficcional televisiva

por Mariel Ortolano

La irrupción de los entornos virtuales y las simulaciones interactivas sorprende al universo del pensamiento pero también obliga a los autores de ficciones cinematográficas y televisivas a renovar el desafío planteado por las nuevas tecnologías, que captaron vertiginosamente la atención del público. En estos días de convergencia digital, es muy difícil que la sala cinematográfica o la televisión tradicional que contaron con la atención concentrada del espectador conciten la misma atención que la intervención personal del espectador-usuario en las redes sociales, en las que la propia subjetividad construye identidades más complejas, más satisfactorias quizás, que la vida fuera de las pantallas.

La creación original languideció después del fervor de las vanguardias de los veintes y de los sesentas  y el concepto de hipertextualidad define hoy no solo al texto electrónico sino todo un modo de concebir y producir cultura. Una notoria ausencia de guiones originales se evidencia en la gran cantidad de películas de alto presupuesto que se basan en revisiones de clásicos literarios, lo cual constituye, probablemente, el logro más original del arte contemporáneo: la reelaboración de viejas ideas en nuevos formatos. Pero muy fácilmente el homenaje degenera en copia o en mera repetición de fórmulas y entonces la hipertextualidad se convierte en plagio olvidable.

Frente al cine de fantasía y la repetición de fórmulas de éxito del cine hollywoodense, un austero neorrealismo se instaló hace algún tiempo en la cinematografía de algunos países que han renovado su producción con el ingreso de nuevos directores y autores que intentaron rescatar el valor testimonial de la imagen en movimiento como recorte de la vida, reduciendo al mínimo el discurso verbal sobre la realidad.  Sin embargo, es una constante que el realismo encuentra límites expresivos muy rápidamente; parecería que la intención de renovar el arte con la vida es una receta eficaz para un breve tiempo y sucede de manera casi infalible, que el arte, en tanto artificio, se manifiesta a través del escritor, del guionista o del músico, como un intento de superación de la vida que concebimos como real, no en su esencia misma pero sí en su modo de existencia. ¿Qué otra finalidad perseguiría el creador o aquel que busca en la creación estética un modo de enriquecimiento, de placer o de evasión, de reflexión o de crítica, que aquella obra que busque trascender la superficie visible, tal vez gris, de la vida cotidiana?

En este sentido parece funcionar la ficción televisiva actual que asiste a una recuperación sorprendente dentro del formato de la serie estadounidense clásica. Ligada a la tradicional estructura narrativa anglosajona, series como Dr House MD o  Ley y Orden[1] no hacen más que reeditar historias que se articulan en torno al grupo de médicos o de detectives, desde una tónica posmoderna, es decir, con personajes menos idealizados y más cínicos y mayor crudeza en las tramas. Sin embargo, es posible aislar algunas características comunes a la nueva narrativa ficcional televisiva que operaron en la renovación del viejo género de la serie estadounidense.

En primer lugar, las ficciones inscritas dentro del género ciencia ficción o fantasy (tal es el caso de LOST, que logró concitar la atención del público a lo largo seis temporadas), inauguran una corriente muy interesante a la hora de analizar el modo con que la ficción audiovisual refleja un cierto estado de conciencia, eso que se denominó alguna vez espíritu de la época. Las ficciones en las que los protagonistas son seres especiales dotados de poderes psíquicos (The Dead Zone, The Ghost Whisperer o Médium[2]), entidades desencarnadas en busca de redención (Héroes[3]), viajeros abducidos por seres extraterrestres hacia dimensiones desconocidas del espacio y del tiempo (Taken[4]) o sobrevivientes que transitan zonas del no- lugar y no- tiempo como los viajeros perdidos de la serie LOST, no presentan tramas originales (ya que se trata de temas y motivos largamente transitados por la literatura y el cine desde el siglo XIX), pero sí introducen una significativa renovación en cuanto a la indagación y el tratamiento de problemas que ocupan un lugar inquietante en el imaginario colectivo actual. Tales temáticas coinciden con el auge de documentales que indagan fenómenos psíquicos y manifestaciones paranormales, no sólo desde la acostumbrada metodología del documental ligado a la non fiction (la irrupción del elemento misterioso e incluso sobrenatural como condimento literario), sino desde en ciertos casos, la búsqueda de asociaciones científicas o pseudo científicas que intentan abordar la explicación racional de esos fenómenos.

Esta nueva corriente de ciencia ficción involucra aspectos del género fantástico y de aventura y reelabora elementos que ya fueron transitados por la fuerte tradición gótica y expresionista que sigue vigente en la literatura, el cine y el comic. Sin embargo, la renovación del que podría concebirse como un nuevo género híbrido podría caracterizarse a partir de una serie de rasgos muy asociados a la producción cultural contemporánea que se reconoce como posmoderna.

En segundo lugar, un aspecto innovador en la narrativa televisiva contemporánea reside en el modo de construcción de los personajes, que se conciben desde una forma particular de neurosis, perversión o psicosis. El método ya había sido ensayado por Hitchcock a partir de una lectura ingenua pero efectiva del primer psicoanálisis y elaborado por la ficción cinematográfica posterior; raras veces sin embargo el cine de los últimos tiempos produjo personajes en los que la patología cotidiana adquiera matices de tanta originalidad y autenticidad como los de las nuevas series:  sutiles y extremos desde una visión a la vez humorística y trágica algunos de ellos viven en el imaginario social con la misma pregnancia con que impactaron los grandes personajes d ela literatura del siglo XIX. La obsesión compulsiva del detective Monk[5] cierra en el año 2010 su octava temporada después de que el personaje atravesara todos los matices de su patología y similar repercusión obtuvo Dr HOUSE[6], cuyo protagonista conquistó al público desde su absoluta falta de empatía y su adicción a los calmantes paralela a un voraz deseo de conocimiento. La ambigüedad es la que mantiene en vilo a la audiencia: la voracidad por el conocimiento en House, ¿no es en el fondo un índice de su tremendo compromiso con la vida?, ¿no es su padecimiento, como la etimología del término lo indica, una extraordinaria forma de pasión, una pasión capaz de salvar a los otros, más normales, más tibios, los buenos? La ambigüedad de Dexter, ¿no es un golpe a la moral televisiva norteamericana que excluyó toda posibilidad de redención al asesino? ¿Podría intentar la ficción también en el plano más masivo del entretenimiento televisivo plantear preguntas más profundas?. Esa voluntad puritana- calvinista de predeterminación hacia la salvación o la condena, ¿no vale la pena re-pensarse aunque más no sea desde la comodidad de la ficción compartida por el gran público que es quien construye el imaginario colectivo de una sociedad?

En tercer lugar, la ausencia de certezas posmoderna coexiste con la búsqueda de un nuevo sentido en una tensión que hace más dinámica las nuevas tramas; el conflicto entre creer y no creer, amar y no amar; atenerse o no a una ley propia o colectiva, forman parte de las motivaciones y actitudes de los nuevos personajes. Los personajes en LOST[7], concebidos coralmente, como parte de una aventura épica que reedita la legendaria saga de Tolkien ya llevada al cine en la trilogía El señor de los anillos[8], emprenden un viaje que opera como búsqueda de sentido; sólo que en ese viaje el objeto no es un anillo ni el Sagrado Grial de los caballeros del rey Arturo, sino el propio destino en el contexto incierto de principios del tercer milenio.  En torno a este concepto pudieron entramarse varias historias que resumen intereses y búsquedas filosóficas y existenciales contrapuestas a partir del enfrentamiento de los propios personajes entre sí y dentro de sí mismos.  La ambigüedad de todos permanece en la irresolución lo cual se ve alimentado por la ausencia de un contexto sólido. Todas las búsquedas terminan en una gran nebulosa coronada por el fracaso y la pérdida.

Un componente interesante de varias de las ficciones televisivas actuales  es la construcción de un  espacio – tiempo anómalo, que transgrede las categorías naturales según las cuales concebimos aquello que llamamos realidad. Esta disrupción ya había sido objeto de la ciencia ficción al estilo de novelas como La máquina del tiempo de H. G. Wells; sin embargo, esta disrupción es de orden filosófico y parece indagar en un problema que fue anticipado en parte por la psicología profunda y en parte porla Física contemporánea: la coexistencia de tiempos paralelos, los fenómenos sincrónicos empiezan a construirse discursivamente de manera más compleja, a veces, en términos de física cuántica. El principio del caos y la indeterminación introdujeron hacia finales del siglo XX nutren el discurso ficcional del siglo XXI como desde principios del siglo XX lo hizo el psicoanálisis. Buscar un sentido y no encontrarlo, estar en un lugar que un no lugar, en un tiempo que es incierto; son modos originales de recrear la zona más profunda de la narrativa estounidense. Aquella que representa la contracara del sueño americano.  No soy un héroe, estoy solo y mi  búsqueda fracasa, pero de algún modo, resistiré.

 

 


[1] Producidas por Universal Channel

[2]  Producidas por Sony

[3]  Universal Channel

[4]  Hallmark, con producción de Steven Spielberg.

[5]  Hallmark Channel

[6]  Universal Channel

[7]  Cadena ABC

[8]  Peter Jackson, 2002-2004.

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