Tango e identidad. Desde la identidad del conventillo al tango electrónico y la milonga gay

Facundo M. Ponce *[1] 

El tango ha ocupado y ocupa un lugar de privilegio, en cuanto a la representación de lo argentino en el exterior. Si bien, básicamente, se lo reconoce en tanto que una danza y una música; el tango además contiene un lenguaje particular –el lunfardo-, usos y costumbres determinados, y hasta una filosofía característica que identifica a la gente que es básicamente seguidora de este ritmo .Analíticamente y empíricamente uno podría  ligar el tango, a la identidad cultural argentina. Ahora, ésta última ha ido variando desde los comienzos hasta las nuevas características identitarias que el tango promueve en “nuevas tribus”. Se puede  suponer a simple vista que el fenómeno de la identidad cultural dentro del tango(al igual que en otras dimensiones artísticas) supone al menos dos dimensiones, una individual y otra universal.  Este  carácter universalizador del concepto “identidad cultural”. Supone, por una parte, una función cuantitativa – respecto del número y variedad de individuos a los que unifica- y, por otra, una función disciplinaria –respecto del rol de las instituciones para producir y conservar discursos de identidad con las reglas de acceso a ellos y las posiciones relacionadas con el hacer y el representar de los individuos en las sociedades. Mientras que la dimensión individual está ligada a la concepción que confiere subjetividad. La relación entre el tango como manifestación y las características identitarias que el mismo promovió datan de sus primeros acordes. El nacimiento del tango se produjo hacia mediados del siglo pasado, con la formación de conglomerados habitacionales alrededor de la  ciudad de Buenos Aires. Quienes allí vivían, paisanos llegados del interior, inmigrantes europeos y algunos porteños de escasos recursos, formaron una nueva clase social para la época, que se asentaba en conventillos (que son los primeros escenarios narrados en las letras). Quizás en busca de un modo de identificarse como grupo y de sentir al nuevo hogar como lugar de pertenencia, comenzaron a crearse manifestaciones culturales resultantes de esta mezcla. Este fue el principio del tango, que se caracterizó por poseer códigos muy cerrados, sólo abordables por las clases trabajadoras. Evidentemente nació como una representación simbólica ligada a la marginalidad,  con todo la valoración que esto suponía. Sus historias estaban vinculadas a estos sectores sociales. De algún modo en la memoria colectiva fueron esta las representaciones que se vehiculizaron en el tiempo. Al principio la reproducción masiva del tango no fue sencilla, e indudablemente esto tuvo que ver con los sectores donde el mismo se naturalizaba.            La difusión del tango   estuvo abordada básicamente a partir de la danza, que fue casi premonitoria al tango mismo en su modo musical más característico. El tango cantado llegaría bastante después. Es claro que la cultura tanguera, entendida como usos y costumbres particulares, es anterior al tango como manifestación artística. Las danzas de salón que involucraban a una pareja fueron el precedente de este género que se fue depurando hasta convertirse en lo que desde hace tiempo se conoce como tango. El que de algún modo logró instaurar una representación identitaria colectiva de la argentinidad.  

Tango e identidad según pasan los años. El género en “Muñeca Brava”A mediados de 1800, en los conventillos de la ciudad de Buenos Aires, comenzaron a tejerse las primeras notas que relacionaban el tango, con lo que actualmente, se podría describir como identidad cultural. Era, esta expresión, un lenguaje particular de códigos cerrados. Por estos años, muchos de los inmigrantes venían a las casas de baile solos, las pocas mujeres que se referenciaban podían encontrarse en las casas de citas.
La Buenos Aires de los ‘80 poco a poco se descubría en las academias y en los teatros. En las comedias, zarzuelas y otras obras, los actores empezaron a cantar y bailar tango. Las academias, también llamadas peringundines, funcionaban sólo bajo autorización en los suburbios o barrios alejados del centro y, si bien en principio eran sólo para hombres, después incorporaron mujeres contratadas para bailar.En esta primera etapa, (entendida la misma como construcción analítica para los fines del presente artículo), los temas de las composiciones estaban ligados a los recuerdos del arrabal, la hombría, el coraje, el guapo. Indudablemente desde la cuestión identitaria uno puede visualizar en sus letras una posición androcéntrica[2]. La referencia a la mujer está vinculada a la posición de la trabajadora  de la casa de cita. Es el arrabal el estructurante de la identidad porteña. La hegemonía de la acción de las composiciones del género musical está ligada a la acción del hombre.  En las composiciones esta posición podía observarse claramente en las composiciones:Muñeca brava(1928)Letra: Enrique CadícamoMúsica: Luis Visca 

Che, madam que parlás en francésy tirás ventolín a dos manos,que cenás con champán bien frappéy en el tango enredás tu ilusión…Sos un biscuit de pestañas muy arqueadas,muñeca brava, ¡bien cotizada!Sos del Trianón… del Trianón de Villa Crespo,Che, vampiresa… juguete de ocasión… 

Tenés un camba que te hace gustosy veinte abriles que son diquerosy bien repleto tu monederopa’ patinarlo de Norte a Sur…Te baten todos Muñeca Bravaporque a los giles mareás sin grupo…Pa’ mí sos siempre la que no supoguardar un cacho de amor y juventud. 

Campaneá que la vida se vay enfundá tu silueta sin rango…Y si el llanto te viene a buscarolvidate muñeca y reí,meta champán que la vida se te escapa,muñeca brava, flor de pecado…Cuando llegués al final de tu carrera,tus primaveras verás languidecer. 

Las formas que expresan sentimientos son básicamente masculinas y reproducen estereotipos que de algún modo representan una relación dialéctica entre el tango y las representaciones identitarias que promovía por esta época. Desde su cuestión de posicionamiento del cuerpo, el mismo estaba vinculado a parejas de hombres que contorneaban sus acordes. También fue produciéndose una ampliación de los barrios que ocupaban sus manifestaciones. El tango dejaba de ser exclusivo del arrabal para internarse poco a poco en el centro de la ciudad. Los organitos callejeros lo difundían por los barrios donde era común ver parejas de hombres bailando en las calles. Esencialmente porteño, muchos escritores consideran que el tango de finales de los ’80 combinaba varios estilos de música. En él estaría involucrada la coreografía de la milonga, el ritmo del candombe y la línea melódica, emotiva y sentimental de la habanera. Pero también recibió influencia del tango andaluz, del chotis y del cuplé, a los que se agregan las payadas puebleras y las milongas criollas.    Esta posición androcéntrica descripta anteriormente también está vinculada a la significación de los títulos de las primeras melodías. En los primeros tiempos, cuando el tango comienza a convertirse en canción, las letras que acompañan la música eran  obscenas y sus títulos dejan lugar a pocas dudas: “Dos sin sacarla”, “Qué polvo con tanto viento”, “Con qué tropieza que no dentra”, “Siete pulgadas”… o incluso “El Choclo” que aunque literalmente significa mazorca de maíz, en sentido figurado y vulgar, equivale al castellano “chocho” o “coño”. Indudablemente estas letras también tenían un posicionamiento ideológico que marcaba el clima de época y las relaciones de clase que podían visualizarse dentro de las sociedades. En este sentido puede considerarse que, La estructura simbólica de la memoria social se encuentra representada en las ideologías. Estas son las que difunden los acontecimientos constitutivos de la identidad de las comunidades, de lo que se desprende su carácter preservante, legitimante e integrador.[3] En este punto, puede verse la identidad como un fenómeno de subjetividad constitutiva de significado, operaba como un supuesto de reconocimiento sustancial de reconciliación social, política y cultural de estos sectores marginales de Buenos Aires. Esto a su vez, marcaba una identidad básicamente metropolitana, se reflejaba la socio-cultura de algunos sectores porteños. El interior del país no se representaba en esta identidad, o tal vez, su lógica política social, hegemonizaba la producción de sentido de identidad en la figura del gaucho. De cualquier modo, y a pesar de cualquier dicotomía, eran identidades, bajo la lógica de la modernidad, o sea, en sus concepciones, cohabitaban procesos macro sociales y muy vinculados a los proyectos políticos y económicos de la época.En este primer período sistematizado a los fines de la investigación se puede considerar que lo que prevalece en la construcción identidad/ tango son dos ejes. Los mismos pueden verse tanto en algunas composiciones, como en las representaciones sociales que corresponden a la época. Estas dos representaciones giran en cuanto a los conceptos de marginalidad y machismo. El tema de la marginalidad está relacionado por la configuración identitaria en relación a los espacios de la ciudad, al devenir de clase (exclusión) y a la mezcla de ritmos que supuso el género en cuestión. El tema del machismo, va a verse reflejado en todos los períodos analizados, sólo que resignificará de acuerdo al espíritu de época. Revisando la relación tango y género se encuentra varios trabajos que abordan esta cuestión cristalizando esta identidad. En esta relación resulta significativo ver el análisis de Saikin sobre esta cuestión[4]. La autora observa el tema del género como construcción, desde la perspectiva no sólo del tango como danza, sino de las letras y de la interpretación, mostrando de modo muy claro cuánto se ha silenciado y ocultado en este sentido. El “género”, desde nuestra perspectiva, como constructo identitario,(es decir, los roles culturales que se le adjudican a los sexos) responde a los paradigmas normativos de la heterosexualidad y del machismo. Ahora bien, la oposición binaria hombre-mujer no es la única. Siendo el tango argentino el sitio “oficial” por excelencia del machismo y de la heterosexualidad, hay otras oposiciones binarias de clase, que fueron igual de significativas a los procesos de representaciones. Vale aclarar que en las sociedades actuales, (el tercer período analítico que veremos mas adelante) se recrea nuevamente la marginalidad, sólo que ahora esta ha modificado su significación. Stuart Hall lo explica del siguiente modo en un Estudio Cultural sobre la significación de la negritud. “ Dentro de la cultura, la marginalidad, si bien permanece en la periferia de la amplia tendencia cultural, nunca ha sido un espacio tan productivo como lo es ahora. Y esto no representa simplemente una apertura por la cual aquellos que están afuera pueden ocupar los espacios dominantes. Es también el resultado de la política cultural de la diferencia, de las luchas sobre la diferencia, de la producción de nuevas identidades, de la aparición de nuevos sujetos en el escenario político y cultural. Esto es cierto no sólo con respecto a la raza, sino también otras etnias marginales, así como también respecto del feminismo y la política sexual en los movimientos gay y lesbiano, como resultado de una nueva forma de política cultural. Por supuesto, no quiero sugerir que podamos contraponer algún juicio facilista sobre las victorias ganadas frente al eterno relato de nuestra propia marginalidad: estoy cansado de esas dos grandes contranarrativas contínuas. Permanecer dentro de ellas es verse atrapado en el interminable “lo uno o lo otro”, o la victoria total o la incorporación total, lo cual casi nunca ocurre en la política cultural, pero sobre lo cual los críticos culturales siempre se ponen de acuerdo.”( Hall, 1988; 27)El segundo período que podría construirse en la relación tango identidad, tiene que ver con dos expansiones, que hasta podrían ser consideradas antagónicas. Por un lado es el momento del tango como protesta social. El mejor elemento para mostrar este eje  aglutinador de identidades se presenta en Cambalache. De la marginalidad original podría decirse que en algún modo cristaliza la posición de la clase trabajadora de una Buenos Aires en expansión. Aún conviven representaciones de marginalidad, pero el eje principal está ubicado en otro punto de inflexión. Podría manifestarse que es el paso del lumpen proletariado que caracteriza el barrio de
la Boca, se pasa al proletariado industrial que ya atraviesa la ciudad entera. Por otro lado, la clase, empieza a aparecer tematizada en las composiciones. Paralelamente, el tango comienza a convertirse en un espectáculo público más masivo, con lo cual su carácter contrahegemónico podría decirse que comienza a diluirse. Entre los años ’20 y ’60 el tango tiene su momento de hegemonía y de ocaso. Los cantores y las orquestas típicas tuvieron, hasta fines de la década del ’50[5], una expansión social y un dominio del espectáculo. Y también un desarrollo estilístico, una consolidación de su estética. Una estética que había conseguido amalgamar en un exquisito equilibrio, la estructura de la orquesta típica, el sitio del cantor y la escena de los bailarines.  Es con la perfección que había alcanzado la orquesta y la composición de Aníbal Troilo, que en 1948, con versos del poeta Homero Manzi, y para la voz, grave y sobria, de Edmundo Rivero, que nace el tango Sur, obra monumental en la historia del tango. Pareciera que la mecánica del género hubiera alcanzado allí su punto máximo. Ahora bien, el tango no era sólo un arte, era también el código socio-cultural de lo porteño. Y es precisamente en esa instancia donde la idea de género musical adquiere su fuerza. Y si bien el género es una representación, una ficción, que cada música necesita para existir, para ubicarse en el caótico y multirreferencial mapa del arte, es indispensable reparar sobre las características que esta figura adquiere en el tango.  El mismo no sólo hace del género una herramienta estética, sino que además le otorga al género una eficacia ética. El tango agrega a los criterios para identificar los atributos esenciales de su música un requisito ético. Se organiza así un dispositivo de admisión y de rechazo, de lo que entra o debe ser excluido de la condición de tango, que tiene la vehemencia de la separación entre el bien y el mal. Y es esta actual oposición, donde va a otorgarse la oposición de clase. En esta posición puede encontrarse la configuración clásica de la identidad, en la cual  media en la relación con el otro su propia construcción.[6]Si bien esta construcción del otro, siempre estuvo ligada a la retórica misma del tango. Esta posición es notable en cuanta manifestación de la cultura popular. El tango continuaba recreando en su interior  la esencia misma que lo habían visto nacer y definitivamente la oposición binaria clásica de la construcción de identidades no parece brindar aportes para la comprensión de esta manifestación popular. Hall en el artículo ya citado a respecto de la cultura popular, manifiesta la siguiente propuesta,  “…el tema de la cultura popular. El primero es recordarles que esa cultura popular, mercantilizada y estereotipada tal como suele ser, no lo es en absoluto, así muchas veces pensamos en ella, el terreno en el que descubrimos quiénes somos realmente, la verdad de nuestra experiencia. Es un terreno profundamente místico. Es el teatro de los deseos populares, el tablado de las fantasías populares. Es donde descubrimos y jugamos con la identificación de nosotros mismos, donde somos imaginados, donde somos representados, no sólo para las audiencias de afuera que no comprenden el mensaje, sino para nosotros mismos por primera vez. Como dijera Freud, el sexo (y la representación) principalmente tienen lugar y suceden en la cabeza. Segundo, aunque el terreno de lo popular pareciera como si estuviera construído con simples oposiciones binarias, en realidad no lo está. Ya les recordé acerca de la importancia de la estructura del espacio cultural en términos de arriba y abajo, y la amenaza del carnaval bajtiniano” (Hall: 1988, 62). Creo que en este sentido uno puede explicarse la relación entre tango e identidad de este período. La escenificación misma del tango diluye las oposiciones a la vez que las multiplica. Es mucho más rico en significaciones que una oposición binaria. Permite visualizar la pluralidad misma de la escena cultural de la modernidad metropolitana. Y en este punto las identidades parecen responder a esta multiplicidad, sólo el eje aglutinador era pertenecer a la cultura popular.  En síntesis hablar de tango era  hablar de un fenómeno cultural instalado geográficamente en la costa rioplatense, es producto de la combinación de lo criollo con los inmigrantes, quienes con su bagaje cultural realizaron un gran aporte a la formación de la identidad cultura argentina. Esta mezcla de razas y costumbres en el arrabal de la ciudad generó una nueva cultura popular con lenguaje propio de la cual el tango es su portavoz. Criollos e inmigrantes (entre ellos milicos licenciados, trabajadores de los mataderos, cuarteadores, carreros, artesanos, marineros y peones de las barracas) en su mayoría hombres solos, concurrían a boliches, prostíbulos y casas de baile en busca de diversión y compañía. En estos lugares marginales para el encuentro se mezclaban con rufianes, hombres de acción y guapos al ritmo de mazurcas, habaneras, polcas, valses y milongas, rudimentos de lo que en el futuro sería el tango criollo.A fines de siglo el tango estaba prohibido en la cultura oficial y existía un complot de silencio en torno al género, que se vio obligado a permanecer en la oscuridad de esos barrios “orilleros” o marginales de la ciudad, donde ya era la música característica, formando parte de una especie de sociedad secreta. Esta subcultura, del primer período, (analizado anteriormente) no admitida y hasta desconocida por las esferas oficiales dio origen al tango como fundamento de la cultura popular. Esta era la que mostraba la cantidad de personajes que pertenecían al universo del Tango en Buenos Aires. La idea de clase, básicamente estaba ligada a esta posición cultural. Esto puede leerse claramente en sus composiciones. Por ejemplo: Cambalache de Enrique Santos Discepolo.Que el mundo fue y será una porquería
ya lo sé…
(¡En el quinientos seis
y en el dos mil también!).
Que siempre ha habido chorros,
maquiavelos y estafaos,
contentos y amargaos,
valores y dublé…
Pero que el siglo veinte
es un despliegue
de maldá insolente,
ya no hay quien lo niegue.
Vivimos revolcaos
en un merengue
y en un mismo lodo
todos manoseaos…
¡Hoy resulta que es lo mismo
ser derecho que traidor!…
¡Ignorante, sabio o chorro,
generoso o estafador!
¡Todo es igual!
¡Nada es mejor!
¡Lo mismo un burro
que un gran profesor!
No hay aplazaos
ni escalafón,
los inmorales
nos han igualao.
Si uno vive en la impostura
y otro roba en su ambición,
¡da lo mismo que sea cura,
colchonero, rey de bastos,
caradura o polizón!…
¡Qué falta de respeto, qué atropello
a la razón!
¡Cualquiera es un señor!
¡Cualquiera es un ladrón!
Mezclao con Stavisky va Don Bosco
y “

La Mignón
“,
Don Chicho y Napoleón,
Carnera y San Martín…
Igual que en la vidriera irrespetuosa
de los cambalaches
se ha mezclao la vida,
y herida por un sable sin remaches
ves llorar la Biblia
contra un calefón…
 

Tango, clase y Estado en su segunda período. Desde Sur hasta Afiche. El comienzo del exilio. Lo mencionado arriba, hace pensar en otro enclave teórico para el presente análisis, ya que,  cristaliza la posición teórica que uno puede inferir dentro de este segundo período analítico del Tango. Aquí puede leerse no sólo la  categoría clase en relación a la identidad, sino también la de Estado. Para esta posibilidad es necesario plantearse, no en la problematización de las teorías marxistas sobre el Estado, sino más bien en la posición de Althouser, en los Aparatos Ideológicos del Estado. Así uno puede comprender la identidad en estos individuos sobredeterminados. Ahora bien, cabe preguntarse ¿cómo puede entenderse esta lectura en este período?, para este fin será útil revisar concisamente algunas ideas althouserianas. El autor diferencia estos aparatos de los Aparatos represivos del Estado que tenían en cuenta la teoría clásica, así se incorpora la dimensión cultural al análisis. “Decimos que los AIE no se confunden con el aparato (represivo) de Estado. ¿En qué consiste su diferencia? En un primer momento podemos observar que si existe un aparato (represivo) de Estado, existe una pluralidad  de aparatos ideológicos de Estado. Suponiendo que ella exista, la unidad que constituye esta pluralidad de AIE en un cuerpo no es visible inmediatamente. En un segundo momento, podemos comprobar que mientras que el aparato (represivo) de Estado (unificado) pertenece enteramente al dominio público,  la mayor parte de los aparatos ideológicos de Estado (en su aparente dispersión) provienen en cambio del dominio privado.  Son privadas las Iglesias, los partidos, los sindicatos, las familias, algunas escuelas, la mayoría de los diarios, las familias, las instituciones culturales, etc., etc.” (Althuser, 1970: Pág 15)La cristalización identitaria del segundo período desde las composiciones, hasta la lógica cultural propia de la manifestación estuvo signada por el proyecto político y la divulgación que de él hacían estos aparatos del Estado. Las letras no sólo tenían un espíritu de clase, sino que además cuestiones preformativas que pueden observarse en la postura althuseriana. Estas cuestiones también empiezan a notarse en las composiciones, que de algún modo, como se mencionó con anterioridad, tendrán su ocaso en la década del sesenta. De algún modo estos aparatos y su lógica aparece implicita en el tango Afiche de Homero Expósito.Letra: Homero Expósito 
Música: Atilio Stampone
Año: 1956
Cruel en el cartel,
la propaganda manda cruel en el cartel
y en el fetiche de un afiche de papel
se vende una ilusión,
se rifa el corazón…
Y apareces tú
vendiendo el último girón de juventud
-cargándome otra vez la cruz-
Cruel en el cartel te ríes, corazón, 
-¡Dan ganas de balearse en un rincón!-
Yo te di un hogar…
Siempre fui pobre pero yo te di un hogar.
Se me gastaron las sonrisas de luchar, 
luchando para ti, 
sangrando para ti.
Luego la verdad,
que es resfregarse con arena el paladar
y ahogarse sin poder gritar.
Yo te di un hogar… ¡Fue culpa del amor!
-¡Dan ganas de balearse en un rincón!-
Ya da la noche a la cancel
su piel de ojera…
Ya moja el aire su pincel
¡y hace con él la primavera!
Pero qué?
si están tus cosas pero tu no estás
porque eres algo para todos ya 
como un desnudo de vidriera.
Luché a tu lado… para ti
-¡por Dios!- ¡y te perdí!
 

En este tango queda esbozada la idea del tango y la idea de este segundo período. Según Fiske “los medios y el lenguaje juegan un papel importante en esta construcción de subjetividad, a través de la cual tiene lugar la constante reproducción de la ideología de las personas. Althuser usa la palabra “interpelación” para describir este trabajo de los medios”(Fiske, 1987, 3) Y si hay algo que es notorio en esta composición es la aparición de los medios en la narrativa del tango. No sólo como un nuevo actor socio cultural, sino como un nuevo aparato configurador de identidades. 

 

 

 

El último período. El tango en la posmodernidad.Se podría decir que si algo abre este período analítico, que a fines prácticos, llega hasta la actualidad es el tango de Astor Piazolla. Y con esto la incursión definitiva del tango como identidad argentina en el mundo, si bien este ya estaba legitimado con anterioridad, sólo que ahora cobró mayor importancia.[7]Es a partir de aquí, donde puede hablarse de un nuevo tango, que a su vez, es una emergente de una nueva concepción de cultura. Las modalidades modernas entronizaron las figuras de Troilo, Pugliese, Federico, Manzi, Salgán, Piazzolla, el Sexteto Tango, el Sexteto Mayor, el Cuarteto de Colángelo y otros.
Frente al gran impulso de lo instrumental el tango cantado sobrevivió al recordar antiguas glorias y al consagrar las voces del momento: Julio Sosa y Roberto Goyeneche.
Sin lugar a dudas, el principal propulsor del nuevo tango fue Astor Piazzolla, quien generó una nueva estética que provocó admiración en el mundo entero pero fue, a la vez, motivo de controversia a nivel local debido a sus modernos tratamientos armónicos y rítmicos. Su influencia abrió el camino a los músicos de vanguardia que intentaron diversas hibridaciones entre la música rioplatense, el jazz, la música clásica y otros géneros.
En Buenos Aires el tango está más vivo que nunca. En los últimos años este elemento identificatorio del alma porteña se ha difundido bastante entre los jóvenes, muchos de los cuales lo aprenden en la escuela primaria o secundaria. Paralelamente, hay nuevos compositores musicales, letristas y bailarines. Ha surgido, incluso, el tango electrónico.Las “milongas” se han diseminadas por todos los barrios y los eventos tangueros que organiza

la Secretaría de Cultura del Gobierno de
la Ciudad son una de las grandes atracciones turísticas. Durante el “Campeonato Mundial de Baile de Tango” desembarcan en la capital argentina los mejores bailarines del mundo que, junto a los porteños, despliegan su talento sobre las pistas. El torneo está dividido en dos categorías: Tango Salón y Tango de Escenario. El “Festival Internacional de Tango”, por su parte, cuenta entre sus propuestas con conciertos, conferencias, talleres y exhibiciones relacionados con el género. Se realiza anualmente y para el cierre se monta una “milonga” multitudinaria en plena calle Corrientes.  Otro nuevo punto ha surgido en estos últimos años, Buenos Aires por cuestiones de cambio monetario se ha vuelto la capital del turismo en general y particularmente del turismo gay. Según declaran los entendidos en el tema hay una movida cosmopolita que transforma a esta ciudad a una de las preferidas dentro de los destinos gays. Una ciudad que está calando en especial entre homosexuales de 25 a 50 años con un nivel cultural y socioeconómico medio-alto, que están descubriendo que Buenos Aires es una ciudad marcadamente europea que combina las ventajas de París o Milán con una oferta de ocio amplia y variada durante todo el día y la noche, un ambiente tolerante y unos precios imbatibles tras el fin de la paridad peso-dólar en enero de 2002.Buenos Aires, la  cuna del tango, no podía dejar ajeno a este nuevo movimiento de reconocer su género musical. A este fin parece haberse retornando al primer período, donde el tango era bailado por hombres, sólo que ahora la cuestión de género está cristalizando la manifestación. Cómo ha podido verse a través del recorrido analítico, el tango ha ido variando con la cultura y las identidades que se han ido plegando al género. Este trabo sólo es una aproximación a  las miles de figuras y personajes que se identifican en el tango “que hizo mal y sin embargo se quiere”. 

   Bibliografía        ALTHUSSER, L. (2001) Ideología y aparatos ideológicos del Estado. Nueva Visión, Argentina.      FISKE, J.( 1987)  “Los estudios culturales británicos y la televisión”.          -Hall,  Stuart, (2003), “Introducción: ¿quién necesita ‘identidad’?”. En: Hall Stuart y du Gay Paul (comps.), Cuestiones de identidad cultural, Amorrortu editores, Buenos Aires. Hall, Stuart (1994) Estudios culturales: dos paradigmas. En Revista “Causas y azares”, Nº 1    Hall, Stuart  (1988) ¿Qué es “lo negro” en
la cultura popular negra? Black Film/ British Cinema, ICA Document 7, ed. Kobena Mercer (London, Institut of Contemporary Arts, 1988), 27-31.    Moreno Sardá, Amparo (1988) La crítica al modelo androcéntrico. Universidad Autónoma de Barcelona, Saikin, Magali ( 2004) Tango y género. Identidades y roles sexuales en el tango argentino. Sttutgart, Buenos Aires. VOLOSHINOV, V (1977). El signo ideológico y la filosofía del lenguaje. Nueva Visión, Buenos Aires, .  

 

 

 

 

 



[1] Lic. En Ciencias de
la Comunicación por

la Universidad Nacional de Villa María. Mgter en Relaciones Internacionales Centro de Estudios Avanzados Centro de Estudios Avanzados UNC. Actualmente es tesista del Doctorado en Ciencias Sociales de FLACSO Sede Argentina y además cursa su segunda maestría en Teoría y Metodología de las Ciencias Sociales en el Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. Es docente de grado en

la Universidad Nacional de Villa María e integra equipos de investigación. Es docente de grado de las licenciaturas en Comunicación Social y Sociología de Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales de

la Cuidad Autónoma de Buenos Aires donde también codirige equipo de investigación en Comunicación e Imagen Presidencial. Finalmente, es docente de postgrado  del Taller de tesis permanente de
la Maestría en Dirección de Comunicación Institucional de la misma Universidad.

[2] Amparo Moreno define el androcentrismo como la “referencia a la adopción de un punto de vista central, que se afirma hegemónicamente relegando a las márgenes de lo no-significativo o insignificante, de lo negado, cuanto considera impertinente para valorar como superior la perspectiva obtenida; este punto de vista, que resulta así valorado positivamente, sería propio no ya del hombre en general, de todos y cualquier ser humanos de sexo masculino, sino de aquellos hombres que se sitúan en el centro hegemónico de la vida social, se autodefinen a sí mismos como superiores y, para perpetuar su hegemonía, se imponen sobre otras y otros mujeres y hombres mediante la coerción y la persuasión / disuasión” (Moreno, 1987:29)

[3] La función de la ideología -dice Paul Ricoeur- es la de servir como posta a la memoria colectiva con el fin de que el valor inaugural de los acontecimientos fundadores se convierta en objeto de la creencia de todo el grupo”

[4] El objetivo de Tango y Género es mostrar la posibilidad, por un lado, de desnaturalizar los roles de género, y por el otro, de reencontrar lo excluido, negado y oculto y, desde la presencia, revalorizarlo. En definitiva, desde esta mirada, es posible abrir en el Tango Argentino, nuevas posibilidades de comunicación y creación humana y artística.

[5] Con el advenimiento de otras influencias musicales como el Rock & Roll en la década de los 60’ el Tango pierde presencia en el publico porteño, pero comienza a ser reconocido y representado en el resto del mundo especialmente en Paris, dónde logra gran cantidad de adeptos. Luego con el regreso de la democracia a principios de los 80’ en Argentina, el tango regresa pero con una evolución artística e instrumental. Recobrando hasta hoy en día su reconocimiento inicial, en paralelo el Tango continua siendo reconocido mundialmente.

[6] Pertenecer a un grupo es una de las características de la identidad cultural. En ellos, lo simbólico de las relaciones atraviesa los capilares de la subjetividad hasta conformar la identidad básica de toda cultura: la identidad yo-sujeto que inicia la vinculación del sí mismo con el otro y que, a través de distintas transformaciones, va perfilando esa unidad bipartita con trazos que irán variando según sean los movimientos sociales  o culturales que se realicen.  En este concepción de identidad, la construcción de significados se va dando de acuerdo a como lo trabajan teorías como el interaccionismo simbólico. 

[7] El tango fue un baile central en el mundo previo al primer conflicto bélico mundial y sus detractores surgieron por doquier. Entre ellos se destaca el papa Pío X, quien optó por proscribirlo.
Posteriormente nació con fuerza el tango canción y relevó al tango baile pero con un éxito geográficamente más restringido. En una nueva preguerra el mundo descubrió la voz de Carlos Gardel. El “zorzal criollo” fue el gran divulgador del tango en el extranjero. Falleció trágicamente en un accidente aéreo en Medellín (Colombia) en 1935.
Luego de la temprana muerte de Gardel y gracias a la obra difusora de la radio, las numerosas grabaciones discográficas y la introducción del tango en el cine nacional, el público volvió a revalorizar el género. El tango llegó a su cúspide de éxito, encarnado en músicos, letristas y cantantes de la talla de Pugliese, Rivero, Gobbi, Cadícamo, Troilo, Canaro, Contursi, Salgán, Manzi, Federico y Expósito.
Las décadas del ‘50, ‘60 y ‘70 conllevaron una crisis en el fervor popular, que se volcó masivamente a los nuevos ritmos bailables: conga, rumba, mambo y, por último, rock and roll.

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