Elementos para el análisis de la imagen

La imagen periodística: fotografía de prensa, infografía y fotoperiodismo.

 


1.     La imagen como documento social. 2.    Análisis semiótico de las imágenes en diarios y revistas.

 1.1. Fotografía y prensa

1.2. Barthes: la paradoja fotográfica.

1.3. Lo denotado y lo connotado de la imagen.

1.4. Los procedimientos de connotación fotográfica.

1.5. La relación entre el texto y la imagen

1.6. Isotopía y alotopía

1.7. Retórica de la imagen

 

3. La infografía

3.1. Qué es una infografía

3.2. Cómo se realiza una infografía

3.3. Tipos de infografía

 

4. El fotoperiodismo. Técnicas y características.

4.1. Características de la fotografía documental.

4.2. Géneros periodístico-fotográficos.

4.3. Herramientas para la construcción de reportajes en soporte multimedia

 

 


 

1- La fotografía como documento social

La fotografía irrumpe en el contexto de la vida cultural del siglo XIX de la mano de Daguer y bajo un estatuto menor, como “hija” de la pintura, a la cual estuvo ligada durante varias décadas, en el intento de los fotógrafos de acercarse a un arte ya aceptado por la academia y por la gente. El “pictorialismo” se refiere justamente a esta necesidad del fotógrafo de legitimar su práctica pidiendo prestado su prestigio a un arte mayor; sin embargo, con la acelerada instalación de la cultura de masas hacia fines del siglo XX y principios del XX, la fotografía adquirió un estatuto propio y diferente, no solo cono sustituto de la pintura bajo la forma de paisajes o retratos familiares y de personajes importantes que querrían inmortalizar su rostro. Esta nueva utilidad de la fotografía es la testimonial; se convierte en documento social que da cuenta de la idiosincrasia de un pueblo en un determinado tiempo; es el recurso principal que diarios y revistas emplean para ilustrar modos de vida, vestimenta, costumbres, modas, arte y cultura popular y, quizás por sobre todo, la modo de testimoniar los hechos que el periodismo anuncia de un modo más impactante: accidentes, catástrofes, guerras, genocidios. Los corresponsales de un medio gráfico ya no prescindirán de un fotógrafo avezado en la captación del drama humano y este será en adelante el valor esencial de la fotografía en la prensa. El llamado “efecto realidad”, que siempre es engañoso o, al menos, parcial, se impuso durante décadas y la fotografía solo dejó de ser considerado documento fiable desde que procedimientos como el trucaje y posteriormente fotomontajes y efectos digitales como el fotoshop confirmaron que la realidad documentada por una cámara fotográfica o cinematográfica es siempre un recorte, un encuadre, que responde a la mirada del que percibe y cómo ese sujeto percibe la realidad (desde qué postura lo hace, si pensamos desde un punto de vista ideológico y contextualizamos el ejemplo en materia de escenas vinculadas a lo político y a lo social). La imagen también es una construcción de lo real como lo son los dichos sobre la realidad: siempre dependen de la posición del que enuncia o del que mira.

“La fotografía podría ser definida de un modo intermedio como un arte de masas: no es practicada como arte por la mayoría. Es principalmente un rito social, una defensa para la ansiedad y un instrumento de poder. Mediante ella, cada familia construye una crónica de sí misma, un conjunto de imágenes que atestigua la solidez de sus lazos”, dice Susan Sontag en su famoso ensayo Sobre la fotografía (1981).

La observación aguda de la pensadora norteamericana también advierte sobre la naturalización de lo atroz a partir de la proliferación de imágenes sobre guerras , homicidios, masacres que vemos a diario con un inevitable grado de des-sensibilización: la sobreabundancia de datos y de imágenes nos aturde y nos genera una costumbre: ver con impasibilidad el horror de muchos hechos de la historia, la precariedad y la pobreza, la miseria,  el hambre de niños y ancianos; las mujeres mutiladas que vemos en fotografías, ¿nos movilizan siempre a la acción? Al menos, podríamos contestar a Sontag que sí nos muestran la existencia de esas realidades, aunque este tema sea digno de un debate más profundo. Para Sontag, la fotografía ha contribuido no solo a despertar la conciencia sino también a adormecerla, quizás no en el corto plazo, pero sí con el paso del tiempo.

1.1.        Fotografía y prensa

El estatuto de la fotografía se discutió mucho en el ámbito académico, sobre todo hacia mediados del siglo XX; los diarios considerados serios, evitaban la inclusión de imágenes, ya que se sostenía la postura crítica en relación con la incipiente cultura de la imagen como la muestra clara de un retroceso frente a la cultura del libro, que representaba la auténtica disposición al pensamiento. La imagen seguía y siguió siendo considerada como una forma elemental del conocimiento, asociada a los primeros años de la infancia y a las primeras manifestaciones comunicativas del hombre primitivo, estadios previos a la etapa de simbolización –abstracción- a la que el sujeto accede por medio de la escritura y la lectura (etapa de evolución que puede considerarse paralela en la vida del niño y en  la evolución del ser humano desde tiempos remotos).

Siguiendo el razonamiento de los llamados “librólatras” (Bourdieu, Sartori, por mencionar solo algunos grandes nombres), ¿por qué llegado el siglo XX la imagen debería ubicarse en el centro de la cultura, cuando ya se habían recorrido largos siglos desde la invención de la escritura y, sobre todo, desde la difusión de libros, diarios y otras publicaciones que alentaban el acceso a lectura y la escritura sin el apoyo infantil o primitivo de la imagen?

Frente a estas posturas que alguna vez Umberto Eco calificó de “apocalípticas”, algunos académicos comenzaron a re-pensar el estatuto de la imagen y esta tendencia se profundizó con la obra de algunos pensadores que dieron forma a la semiótica y a las Ciencias de la Comunicación, sobre todo,  a partir de la década de los sesenta.

En primer lugar, debemos mencionar el aporte de Roland Barthes. El semiólogo francés fue de los primeros en estudiar la fotografía dentro del ámbito académico, en considerar su estatuto dentro de las artes, bajo qué condiciones esta inclusión podía ser válida (lo cual dio pie a numerosos y encarnizados debates) y, finalmente, cuál es la función de la fotografía de prensa como documento social y cultural .

Su ensayo emblemático La cámara lúcida (1964), que había tenido un  antecedente importante en su ensayo Elementos de Semiología de (Barthes, 1961) representan un primer acercamiento a la fotografía desde el punto de vista analítico.

1.2.           Barthes: La paradoja fotográfica.

La pregunta que plantea Barthes es simple y compleja a la vez. ¿Por qué un mensaje sin código (ya que la cámara reproduce analógicamente la realidad representada) debería poder interpretarse? Si hay una reproducción mecánica de la realidad, entonces la fotografía sería un mensaje completamente denotado; es decir, explícito, sin sugerencias ulteriores, sin simbolizaciones que el receptor (espectador-lector) debería interpretar o comprender. Sin embargo, a pesar de la analogía pura de la realidad que la cámara reproduce, muchas veces el resultado observable en la foto difiere notablemente del original. Lo cierto es que hay una serie de recursos que el fotógrafo puede utilizar para imprimir sentidos que no están presentes en la realidad encuadrada. Barthes intentó sistematizar estos recursos bajo la denominación de “procedimientos de connotación”.

1.3.       Lo denotado y lo connotado de la imagen.

Estos conceptos que Barthes planteó en la primera etapa de su obra ameritarían mayor desarrollo, pero teniendo en cuenta los objetivos de  nuestro curso, los simplificaremos del siguiente modo:

Lo denotado de la imagen o de la palabra escrita se asocian al nivel de lo literal, de lo explícito: una foto muestra la imagen de un hombre vestido con una túnica, la cabeza cubierta con un manto sujeto por una cinta; un plano medio corto lo muestra de perfil, el hombre mira a la multitud que asiste a un acto público con expresión neutra; a su lado, otro hombre se dirige a él, lo mira, parce de su confianza; es tomado desde el mismo plano corto. Lo único que puedo entender como lector de la foto es: “si este hombre lleva túnica y la cabeza cubierta en un acto multitudinario puede ser una autoridad gubernamental de un país de Oriente; leo el epígrafe de la foto que aclara que se trata de Anwar El Sadat, el ya fallecido político egipcio; el epígrafe ofrece datos sobre fecha y lugar del evento. Sin embargo, el fotógrafo captó una pose, una actitud, probablemente en el instante adecuado (los fotógrafos dicen “el instante único”, recordando la feliz frase de Henri Cartier Bresson) y, entonces, esa mirada de soslayo del acompañante de Sadat, asociada a la gestualidad de su boca, pasan a leerse como “posible animadversión”, “lo traicionará”, etc. Lo cierto es que ese hombre, ministro de Sadat, al poco tiempo fue denunciado por conspirar contra el gobierno.  Si miramos la foto, hay algo más que el mensaje denotado “dos hombres asisten a un acto público”, habría un elemento de connotación, de sugerencia de un sentido más profundo: “es una mirada traicionera”, etc.…

 

Lo connotado, entonces, tiene que ver con lo sugerido, lo simbólico; en definitiva, con la producción de sentido que el fotógrafo construye a partir de una realidad que nunca es objetiva porque siempre responde a la mirada de alguien.

1.4.            Los procedimientos de connotación fotográfica.

Los procedimientos de connotación que Barthes sistematizó en su obra son seis. Por supuesto, pasados los años, esta categorización puede resultar perimida, sin embargo, algunos aspectos de cada uno de estos recursos pueden resultar muy útiles a la hora de enseñar cómo leer imágenes. Los mencionamos a continuación.

a.       Trucaje: refiere a la modificación de los materiales originales, lo cual supone la utilización de dos o más imágenes compuestas, o bien, la aplicación de programas digitales a una sola imagen para obtener un mensaje diferente al que hubiera trasmitido la imagen analógica sin modificar.

 

b.      Pose: según el ejemplo referido en el párrafo anterior, este ítem incluye no solo los estereotipos (como el del “pensador”: la cabeza inclinada con una mano que sostiene la frente más un cuerpo inclinado hacia adelante), o la actitud de las modelos o actrices tipificada en un modo de cruzar las piernas o de mirar a cámara o de enfatizar la gestualidad de los labios como estereotipo de la sensualidad. Hay mayores sutilezas que un fotógrafo puede captar sin convenir la pose con su retratado.

A modo de ejemplo, una fotografía histórica de la historia argentina encuadra al ex presidente Ricardo Alfonsín cuando debió adelantar la entrega del poder a favor del recientemente elegido Carlos Menem. La imagen lo muestra de espaldas, con la cabeza y los hombros agobiados ante una puerta abierta, hacia un fondo negro. En aquel momento, la foto ilustraba la sensación de derrota que el lector podía leer en la actitud del hoy fallecido (y reivindicado) político argentino.

c.       Objetos: todos aquellos que rodean a la persona fotografiada o la simple disposición de los objetos en un espacio sin personas puede ser significativa. Volvamos a los ejemplos mencionados en párrafos anteriores. Una foto de prensa típica, aquella que acompañaría una nota o entrevista a un escritor o intelectual no demasiado conocido por la gente, no solo dispondría la pose del entrevistado en actitud “pensativa” tal como lo describimos más arriba, sino que convendría con el entrevistado el que aparezca rodeado de objetos que lo connoten, es decir, que le transfieran su significado: una biblioteca de fondo, el entrevistado sentado ante su escritorio; sobre la mesa, una taza de café, anteojos, un lapicero tradicional, un libro de notas, una escultura o un retrato, si se trata de alguien de edad mediana y de connotaciones asociadas a la cultura media-alta y al prestigio largamente adquirido; el teclado de una computadora o una netbook pueden ser la variante para un intelectual joven, una biblioteca con papeles desordenados, discos y posters no convencionales puede connotar “intelectual progresista de edad mediana” o “joven intelectual rebelde”.…Propongo un ejemplo tomado de la revista Veintitres dirigida en la década de los noventa por Jorge Lanata, en tiempos de la presidencia de Carlos Menem. Se trata de una entrevista realizada por el periodista a Menem en los tiempos finales de su gobierno, cuando el ex presidente debió aceptar que no tendría la posibilidad de una “re-reelección” tras diez años de gobierno. El contexto de la situación comunicativa es importante para una lectura semiótica más completa (a esto podemos llamar “condiciones de producción”).

Concretamente, Jorge Lanata había mantenido una larga enemistad con Menem que había comenzado poco tiempo después de la asunción del  ex presidente: lo había acusado en una conferencia de prensa de ser “un traidor a la partido justicialista” (en referencia a su acercamiento a los Alsogaray y su inclusión de dirigentes de la UCD al gobierno y en cargos públicos). Menem respondió  a este y otros dichos con sendos juicios por injurias. Pasados los años, el mismo Lanata le pidió una entrevista, cuando Menem ya estaba cerca de dejar la presidencia. Menem siendo fiel a su actitud transigente con las críticas, aceptó concederle el reportaje, pero bajo ciertas condiciones. Lanata debería visitarlo en su pueblo, Anillaco y viajar a La Rioja (se sabe que la parte más fuerte en una negociación de poder la tiene quien está en su propio espacio).

Consciente de esto, Lanata se dirigió a La Rioja con un equipo del que formaban parte tres periodistas y un fotógrafo. Me detengo en este último detalle. Lanata fue amable con Menem, cortesía que le fue devuelta, pero luego siguió la etapa de la escrituración de la entrevista, instancia en la que la inclusión de las fotos resulta definitoria, así como la inclusión de títulos, recuadros y otros elementos que conforman lo que se denomina el paratexto del texto central. El título de la entrevista fue “El otoño del patriarca” en clara relación intertextual de cita con la novela homónima de Gabriel García Márquez. El diálogo entre los dos textos (título de entrevista y título y contenido de la novela) connotan más que lo que explícitamente denotan. Lo denotado es simple: una figura patriarcal, hombre de campo, poderoso en su retiro. Pero esto no sería todo para un lector que ha adquirido “olfato semiológico” en términos de Umberto Eco. El diálogo entre ambos textos nos remite a los personajes decadentes de García Márquez, gobernantes decrépitos de repúblicas bananeras, rodeados de una corte bufonesca de aduladores, etc.

Este elemento Lanata lo reitera a través de todo un campo semántico de metáforas que reiteran y refuerzan este sentido a lo largo de la escrituración de la entrevista y en los dispositivos de presentación de los invitados en la casa, sus actitudes, la actitud de Menem, etc. Pero lo más interesante, quizás, sea la disposición de las fotos: la principal, acompañada del título mencionado, muestra un primer plano del ex presidente, en que son visibles los signos de envejecimiento y cansancio; una mano sobre el pecho deja ver un anillo: en la entrevista Lanata se empeña sutilmente en hacer hablar a su entrevistado del hijo muerto y menciona el anillo de Carlos Junior que lleva en su anular. Fue la primera vez que Menem, en un contexto más amable, reconoce que la muerte de su hijo pudo haber tenido que ver con su condición de presidente y a una posible venganza oriental y no a un simple accidente, como había afirmado hasta ese momento. Otra observación: la doble página central de la nota incluía una foto de Menem sentado ante su escritorio: los objetos eran previsibles: un mate de plata, signo del hombre de campo; vasos de whisky de un cristal y diseño refinados (se trata de un hombre de mundo, es rico, es una bebida asociada a los hombres mayores); pero lo más interesante se vincula a los retratos que el fotógrafo captó en su encuadre: detrás de la cabeza del presidente se veía un paisaje de La Rioja, pero a ambos lados, como escoltas de su pensamiento, se veían dos retratos: uno de Bill Clinton y otro de George Bush padre. Lanata no hizo referencia alguna a sus dichos anteriores sobre la supuesta traición al Partido Nacional Justicialista, pero las fotos dentro del encuadre de la fotografía en página central lo vinculan a los tradicionales enemigos del peronismo.

d.      Fotogenia: Barthes describe una noción que no se vincula con la habitual entre los fotógrafos, sino con los procedimientos de embellecimiento y estilización de la imagen. En tiempos previos a la disponibilidad de programas de computación y de recursos digitales de todo tipo como sucede hoy en día, se refería Barthes a la utilización de lentes especiales, filtros, grandes angulares, “flou” (o corrimiento) que imprimían efectos de sentido asociados a la finalidad del mensaje y que técnicamente se asocian a la utilización de la luz.

Ejemplo: en una nota periodística sobre el estreno de la película argentina Felicitas basada en la vida de la malograda joven de la sociedad porteña asesinada en una historia de triángulo pasional, el efecto “flou”, la utilización de colores malva y una modelo envuelta en tules cuyos contornos se ven muy difuminados por una luz también baja y coloreada de violeta, más un juego de luz y sombras, reproduce la presencia fantasmal que, según el mito urbano, recorre la iglesia de Santa Felicitas que los padres de la joven  hicieron construir en Barracas en memoria de su hija.

e. Esteticismo: con este ítem también se refiere Barthes a un sentido diferente al que utilizamos en la vida diaria y en el ámbito de la fotografía. Se refiere con este término a la utilización del retoque, muy común en la fotografía familiar hasta la década de los sesenta inclusive; se trata del trabajo sobre la fotografía ya impresa, un trabajo que se realiza con acuarela, lápices pastel o tinta de cualquier tipo para obtener determinados efectos: la idea de una imagen de época a partir de una contemporánea, la obtención de un estilo pictórico (impresionista, por ejemplo). Los programas fotográficos y de diseño actuales permiten hacer este trabajo sin recurrir a los materiales mencionados, aunque los fotógrafos profesionales continúan utilizando técnicas mixtas cundo se trata de fotografía artística.

F. Sintaxis: esta noción remite por supuesto a la de narración a través de la fotografía, o de una serie de fotografías; si bien Barthes menciona la sintaxis interna como la disposición de elementos que ordenan la lectura dentro de una misma imagen, la velocidad de nuestro tiempo y la superposición de imágenes, sliders, fotos fijas y móviles y otros recursos audiovisuales en el ámbito de lo digital, nos remiten a la idea de que una historia puede narrarse sin palabras a través de imágenes, como lo pretendían los viejos cultores del cine mudo cuando toda la técnica cinematográfica no estaba en pleno auge y el cine era una derivación más avanzada de la fotografía fija (sin embargo, los más sofisticados directores de cine siguen pensando que lo esencial es contar una historia en imágenes dejando a las palabras en segundo plano).

1.5.            La relación entre el texto y la imagen

En este aspecto sigue siendo importante el aporte de Barthes. En principio, realiza tres observaciones que pueden servir como disparadores para discutir su aplicabilidad en el actual contexto del periodismo digital.

En primer lugar, Barthes señala que antes la imagen operaba como parásito del texto y que actualmente el texto es parásito de la imagen. Con esta metáfora Barthes se refería a que en tiempos anteriores a la masificación de los medios, la ilustración era comentario al margen del texto; quizás, le imponía un sentido, pero el texto dominaba la página del diario, la revista o el libro. Actualmente, hasta las enciclopedias imponen el predominio de la imagen y el texto verbal opera como anclaje de la imagen.

Expliquemos este concepto un poco más:

La imagen es polisémica, eso quiere decir que puede ofrecer al espectador muchos sentidos posibles e interpretables, entonces, cuando es necesario, como sucede en el periodismo o en la publicidad, esa multiplicidad de sentidos que la imagen dispara en la mente del espectador-lector se fijan, se anclan, a través de un texto breve que puede ser el epígrafe en la foto de prensa o el slogan en la fotografía publicitaria.

Esto sucede sobre todo cuando el tamaño y la pregnancia (estética, emocional) de la imagen retienen la atención durante unos segundos y se genera lo que Barthes llamaba “cadena flotante de significados”, es decir, la conjetura sobre diversas posibilidades de sentido de esa imagen y, entonces, naturalmente el proceso de percepción del texto en su totalidad, lleva la atención hacia el texto que fijará uno de los sentidos que postulamos en nuestra imaginación o impondrá otro diferente.

Anclaje y relevo: las relaciones posibles entre texto e imagen según Barthes.

Otras producciones presentan una relación diferente entre texto e imagen, según el análisis de Barthes). Se trata del caso de la historieta, por citar un ejemplo, en que la relación entre las imágenes y el texto dentro de cada recuadro presenta una relación complementaria (en este caso, no nos detenemos primero en todas las imágenes y buscamos luego un sentido más claro en el texto, sino que recorremos cada recuadro leyendo de manera complementaria palabras e imágenes). A este tipo de relación texto-imagen llama Barthes “relevo”.

Observaciones adicionales sobre la relación texto- imagen según Barthes.

En segundo lugar, para Barthes, cuanto más cerca está el texto de la imagen, menos lo connota; esto quiere decir, que la imagen “fagocita” con su pregnancia el sentido del texto en cuanto a la atención del lector o en cuanto a la relación de sentido que pueda establecer el receptor entre ambos. Este criterio habría que ponerlo en práctica a la hora de analizar cómo funcionan las tapas de las revistas y, en general, la percepción que la totalidad de la prensa de un kiosko produce en la atención de un casual espectador. Aparentemente, cuanto más lejos está ubicado el texto de la imagen, más atención obtendría del espectador/lector.

En tercer lugar, Barthes observa que muchas veces la foto de prensa contradice el sentido del texto: él da un ejemplo que podría resultarnos familiar. Una noticia anuncia el accidente de una famosa pareja del jet-set internacional: Carolina de Mónaco y Philippe Junot. El periodista gráfico tiene la noticia, pero no una foto que ilustre el momento específico del accidente; entonces recurre al archivo y elige una foto; quizás no consiga ninguna en que la pareja esté reunida en circunstancia tristes o angustiantes, de modo que forzará el sentido de la foto mediante un epígrafe; la foto mostrará por ejemplo, un pareja que baja sonriente de la escalera de un avión y el epígrafe dirá “En sus rostros se lee que han visto de cerca la muerte”. Las revistas argentinas utilizan este recurso de manera deliberada en la llamada “prensa rosa” o “prensa del corazón” (me refiero a revistas como Hola o Caras e incluso, la revista Gente).

Generalmente estas revistas muestran en tapa a estrellas de moda, modelos, actrices, vedettes, en producciones en que se muestran ligeras de ropa, tostadas, sensuales en su actitud y con maquillaje profesional: este es el elemento que atrae la atención y que podría llevar a que la revista sea comprada/consumida también por el hombre; sin embargo, la destinataria de este tipo de revista es la mujer, que toma la imagen como modelo de identificación, pero, por otra parte, se interesa en las historias “del corazón”: de modo que un epígrafe rezará “Solo la compañía de mi madre me permite seguir adelante”, en relación al dolor producido por una reciente separación, por ejemplo. La contradicción entre el sentido de la imagen (belleza, sensualidad, felicidad, éxito, ocio) se contradice con la idea del texto (pérdida, luto, tristeza, sensación límite).

1.6.Isotopía y alotopía.

 

Estas contradicciones son deliberadas por razones comunicativas y de marketing, pero también sucede que, por razones de orden ideológico o estético, se plantea muchas veces un contraste entre los elementos de la foto y del texto o entre los elementos de la foto entre sí. La coherencia semántica entre texto e imagen o entre los elementos que componen una imagen se denomina isotopía (del griego, isos: igual; topos: lugar, tema); estos textos que podemos entonces denominar isotópicos, en general, no necesitan mayor interpretación: son narrativos o descriptivos.

Por el contrario, la ruptura de la isotopía estilística, la denominada alotopía en términos semióticos, se basa en el contraste de sentidos entre los elementos de un texto o entre textos verbales y visuales. Esta aparente falta de coherencia es en realidad una invitación (a veces, una provocación) a la participación en la construcción del mensaje por parte del lector/espectador. Tal es el caso de la estética surrealista, cubista o, en general, la producción cultural propia del las vanguardias. Si lo pensamos, esta es la estética del collage o, en el caso de la prensa, los fotomontajes.

Las tapas de la histórica revista Humor en argentina o de Veintitres, la mencionada revista dirigida por Jorge Lanata o, aún hasta hoy, la revista Noticias, presentan en sus tapas fotomontajes que desafían la construcción de sentido por parte de los lectores (una tapa en que un político argentino, conocido por su participación en los “años de plomo” y su tendencia a aplicar “mano dura” en materia de seguridad durante su gobierno en la provincia de Buenos Aires es retratado vestido de monja, mirada levantada hacia el cielo y manos unidas en oración (aunque con uñas pintadas) en relación con un epígrafe que dice: “A Dios rogando…..” en ocasión en que el político en cuestión había criticado a una dirigente argentina a la que tildó de abortista y anticristiana. La idea de contraste está íntimamente ligada a la producción del efecto cómico y es la base de la ironía, que, en este caso, conlleva una crítica de orden político. Es claro que el receptor de este texto, tanto verbal como visual, debe desplegar competencias culturales diversas. De orden político, histórico, del folklore popular (debería completar en su mente el refrán “A Dios rogando… y con el mazo dando”, que, justamente daría cuenta de la ideología del mentado político).

El contraste puede contener un componente ideológico pero también estético: en campañas publicitarias de bebidas alcohólicas blancas, tradicionalmente destinadas al hombre, comenzó a verse hace ya hace algunos años la composición de imágenes en que modelos que responden a un estereotipo de la femineidad (delicadeza, delgadez, fragilidad, vestidos amplios y vaporosos, semejanzas con actrices que han sido íconos  de la belleza de los cincuenta, como Marilyn Monroe, aparecen con todas estas connotaciones en producciones que, a través de fotomontaje, combinan atuendos femeninos con masculinos.

En el ejemplo, dado, la mujer híper-femenina aparece con tules en blanco y negro y su pollera plato, amplia y plisada contrasta con unos  borceguíes de diseño muy masculino, enormes, rojos, gastados y que connotan fuerza. El texto reza: “Pura y delicada” (la idea de campaña será atraer a la mujer al consumo de sabores fuertes como los del vodka o el whisky persuadiéndola de que este hábito y estos sabores no son incompatibles con su femineidad).

Puede resultar útil presentar dos planos de análisis en el análisis de la imagen, reformulando los planos del signo planteados por Ferdinand de Saussure:

De este modo, distinguiríamos un plano del significante (los aspectos formales y un plano del significado (que se construye entre la intención de comunicación del emisor y las competencias culturales del receptor).

 

Plano del significante

a.      Valores cromáticos

·         Color

·         Luz

·         Contraste

·         Nitidez

 

B.  Valores espaciales

·         Planos

·         Angulación

·         Ejes

·         Formato

·         Profundidad

 

  PLANO DEL SIGNIFICADO: El sentido de un mensaje que involucra imágenes y/textos verbales se conforma por:

 ·         La intención de comunicación del emisor

·         La lectura (interpretación) del receptor (en base a sus competencias culturales, ideológicas, lingüísticas, etc.

 

 

 

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Bibliografía

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