Cultura Mediática

Por María de la Paz Yarussi

Introducción

El cine contemporáneo ha avanzado mucho en la representación de la sexualidad femenina. Influenciado por los distintos movimientos de los años 60, se produjeron transformaciones culturales radicales que desembocaron en una relajación de los códigos rígidos y puritanos, y el movimiento feminista empujó a las mujeres a apoderarse de su propia sexualidad, homo- o heterosexual.
La exhibición abierta de la sexualidad femenina ha sido una amenaza para el patriarcado y ha obligado a un mayor grado de claridad sobre las causas subyacentes tras el hecho de relegar a las mujeres a la ausencia, el silencio y la marginalidad. Los mecanismos (victimización, fetichización, asesinado farisaico), que en las décadas anteriores servían para ocultar los miedos patriarcales, en la era posterior a los sesenta dejaron de funcionar: ya no podía tildarse a la mujer sexual de “mala”, porque las mujeres se habían ganado el derecho a ser “buenas” y sexuales, y ya no podían seguir ocultándose la necesidad de utilizar el falo como arma principal para dominarlas.

El cine de Almodóvar explora la posibilidad de dar a las mujeres la voz y el carácter de sujetos. La cuestión de pararse desde lo femenino, fuera de las elaboraciones patriarcales.

El presente trabajo intentará demostrar, desde un análisis de los aspectos cinematográficos del film VOLVER, como su Almodóvar logra, con éxito y galardones, ponerse en la piel de lo femenino.

Amante de las curvas

Pedro Almodóvar nació en Calzada de Calatrava, Ciudad Real, el 24 de Septiembre de 1950. Creció en una familia que tenía valores tradicionales; su padre, Antonio Almodóvar, era vendedor de vino y aceite y su madre, Francisca Caballero, ama de casa.
A los ocho años se mudó con su familia a Extremadura, donde estudió el bachillerato elemental y superior, con los padres salesianos y los franciscanos, respectivamente (educación religiosa, según él mala, que sólo le enseñó a perder la fe en Dios). Por esa época, en Cáceres, empezó a ver cine de una manera compulsiva. Y a los dieciséis años se instaló en Madrid, solo y sin dinero, pero con un proyecto muy concreto: estudiar y hacer cine. Aunque le fue imposible matricularse en la Escuela Oficial de Cine, ya que Franco la había cerrado, la idea en la cabeza persistió hasta lograr su mayor sueño, ser director de cine. En ese entonces realizó múltiples y esporádicos trabajos, hasta que consiguió un empleo en la Compañía Telefónica Nacional de España, donde permaneció doce años como auxiliar administrativo. Fue con ese trabajo que pudo comprarse su primera cámara de super 8.

Estos años fueron su verdadera formación. Comenzó a dirigir cortos en super 8, realizando títulos como “Film político” (1974), “Dos putas, o historia de amor que termina en boda” (1974) o “Sexo va, sexo viene” (1977), antes de debutar en largometraje con “Folle…Folle…Fólleme, Tim” (1978), una comedia protagonizada por Carmen Maura.

Dos años después rodó en 16 mm, su primera película, “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón” (1980). En este film definía el ambiente underground en el que estaba inmerso, una película que mostró su tendencia al protagonismo de personajes femeninos. Además, Almodóvar alternaba sus inicios en el cine con otras actividades artísticas, como la de escritor (guiones de cómic, colaboraciones en periódicos y revistas underground, novelas), actor teatral (formó parte del grupo Los Goliardos, donde conoció a Carmen Maura), músico (creó un grupo de punk-glam-rock junto a McNamara).
Dos años después de su primera película, llegó “Laberinto de pasiones”, que fue muy bien recibida por el público, convirtiéndolo en un referente del cine español. Con su tercer film, “Matador” (1986), un thriller erótico protagonizado por un torero retirado que decide cambiar la sangre de los toros por la sangre de sus amantes, Almodóvar empezó a ser conocido en el extranjero. Pero fue la comedia “Mujeres al borde de un ataque de nervios” (1987) la que le dio la fama definitiva: además de batir récords de taquilla, recibió varios premios nacionales e internacionales y fue nominada al Oscar al mejor film extranjero.
De esta manera, el director pasó a ser una de las figuras imprescindibles del cine español, y sus obras posteriores recibieron una alegre bienvenida por parte del público. Entre éstas se encuentran, “átame”, de 1990, una historia de obsesión y dominación amorosa que supuso su primera colaboración como protagonista con la actriz Victoria Abril, quien sustituyó durante un tiempo a Carmen Maura como actriz fetiche del director. Luego “Tacones lejanos” (1991), film que consiguió el premio César francés a la mejor película extranjera.
En 1999, “Todo sobre mi madre” alcanzó un éxito sin precedentes, se hizo con infinidad de premios y obtuvo el Oscar al mejor film de habla no inglesa. Algo similar ocurrió en 2002 con “Hable con ella”, que también logró varios premios internacionales y le valió al cineasta otro Oscar, esta vez al mejor guión original, y una nominación al mejor director.

“Volver” (2006) supone el regreso de Carmen Maura al universo del director manchego, uniendo fuerzas con las espectaculares Penélope Cruz, Lola Dueñas y Blanca Portillo.

VOLVER transcurre en los años siguientes a 2002 (temporalidad dada por la fecha de la tumba de los padres de la protagonista) entre Madrid y el pueblo “Alcanfor de las Infantas”, un pueblo fantástico; que en la realidad se situaría en el pueblo de Almagro. Los personajes se trasladan de uno a otra por una carretera entre “la nada”: los Molinos de viento son símbolo del paso de un espacio a otro. Molinos de viento que simbolizan la locura que el fuerte viento genera entre sus habitantes. Locura que los hace fantasear, los envuelve en mitos y supersticiones.

Características Socio-culturales

El perfil social, cultural y económico de los personajes llena los espacios del relato en varias escenas:
- La peluquería clandestina con la que se mantiene Paula
- Las clientes de la peluquería adictas a la “telebasura”
- La clienta que habla modulando, de forma pausada y con voz alta, a “la Rusa”; creyendo que este mecanismo es suficiente para su interpretación.
- El mito antes que el resultado médico, determinan la desazón de Agustina en el hospital. –“Me abrieron y me volvieron a cerrar. Yo sabía que tenía algo malo”.
- La sobre-exposición de Agustina ante las cámaras de televisión por astucia y “malicia” de su hermana que debe llenar los minutos de aire en el programa en el que trabaja y el consecuente enfado tras la reacción de Agustina, ante las preguntas incesantes e hirientes de la conductora. -“Recuerda Agustina que si cuentas tu historia te enviaremos a Huston a curarte”; -“Agustina, además, tiene una enfermedad terminal. Agustina tiene cáncer”.
- El porro. Agustina planta su propia marihuana, es su manera de rememorar a su madre “hippie” y su forma de alejarse del dolor.
- La vecina de Raimanda no es nada menos que: prostituta, cubana, indocumentada y obsesa. Las clases y culturas se intercalan con color y astucia.

¿A que Vuelve Volver?

“Esta película marca para mí un regreso a mis raíces más profundas, una reconciliación con mi infancia, con una época -feliz a veces, infeliz otra- que yo creía ya cerrada y que me ha sorprendido con su retorno”, dijo el mismísimo Almodóvar ante la prensa mundial, cuando presentó su película en Cannes.
VOLVER es un retorno del almodóvar al mundo femenino luego de la experiencia de “La mala educación”. Con la firme voluntad de retrotraerse hacia ese centro cálido y nutricio de la matriz femenina.
VOLVER es una vuelta, al seno materno, a las historias de mujeres de la Mancha que marcaron a fuego la infancia del director (su abuela, su madre, su tía). VOLVER es una vuelta, a sus actrices fetiches Carmen Maura y Penélope Cruz. VOLVER es una vuelta del director a reencontrarse con su “musa”, Carmen Maura. VOLVER es una vuelta, de una historia que habla de la maternidad como conflicto central, como fuerza motora. A una historia sencilla, transparente, luminosa.
VOLVER es el Tango de Carlos Gardel y Alfredo Le Pera, que sintonizan el espíritu del film.
VOLVER es una vuelta, al universo femenino. Es un repensar este universo femenino.

Personajes reales en un mundo ficticio

Los personajes de Almodóvar logran conmover a los espectadores, no solo por la identificación con cada uno de ellos, sino por la humanidad con la que se desenvuelven. Sus mujeres son vulnerables, quebradas por una crisis o situación límite. Mujeres que luchan. Mujeres que pelean. Mujeres Presentes. Desde la mujer santa hasta la prostituta, todas bajo un mismo cielo.

Inspiración-es

-“Yo crecí en el seno de ese universo femenino, dentro de una pequeña comunidad endogámica. Tengo bellos recuerdos de esas mujeres fuertes, pero también de las horribles cosas que escuchaba decir a ellas sobre los hombres. Mientras los hombres trabajaban en el campo, las mujeres del pueblo representaban para mí la vida por su enorme capacidad de lucha. De hecho, aquellas experiencias que tuve de chico me han servido de inspiración para muchos de los personajes e historias que he escrito”.
Nacido en la ciudad de Don Quijote, supo plasmar en VOLVER el pasado de España, los pueblos característicos de la antigüedad, las calles de su pasado Machego, de sus códigos, de sus supersticiones, de sus mujeres. VOLVER habla de lo que Almodóvar aprendió de las mujeres que lo rodearon durante su infancia, su trabajo, su vida.
Acusado de frívolo por la incesante comparación con sus contemporáneos “comprometidos” políticamente. Resalta en su filmografía lo privado, lo íntimo y lo social, con una mirada influenciada por John Waters y Andy Warhol. Tomando como tema central la cuestión de la identidad. Sus personajes nunca son totalmente heterosexuales u homosexuales, se encuentran en la búsqueda de su propia identidad, que eligen en momentos particulares del film.
Penélope Loren
Juegos de la cultura Kitsch, nos presentan al personaje de Raimunda (Penélope Cruz), inspirado en la jóven Sofía Loren cuando caminaba con tacones y falda ceñida sobre el empedrado de una Italia destruida por la guerra en “Dos Mujeres”; plasmada en la escena en donde una objetiva frontal, acompaña con un travelling recto a Raimunda mientras camina por las callecita empinada de Madrid cargando las compras; de allí también los labios carnosos, la sensualidad y sexualidad a flor de piel interpretada de forma impecable por la actriz.
Mirada aguerrida y penetrante, ojos de un pasado salvaje, de un pasado presente, olvidado, que pesa, latente. Se sobrepone la personalidad combativa y expeditiva. Mujer de armas tomar y de suspiros atraer.

Anna Maura

El director se da un gustito y aprovecha la escena en donde Irene (Carmen Maura), mira (subjetiva a la tv) en la televisión la película “Bellissima” de Luchino Visconti, protagonizada por la actriz italiana Anna Magnani.
Así como Magnani se empeña en que su hija María triunfe en el cine, en VOLVER Irene presentó a un casting de niños cantantes a su hija Raimunda cuando tenía trece años y a una de las hijas de la vecina hippie que ahora triunfa en la telebasura. Canción que Raimunda recuerda, aunque esconde en su inconsciente, hasta que la vida le vuelve a dar espacio para lucirse frente al grupo de productores que contratan el catering de “su” restaurant.
Además, VOLVER es el reencuentro con su “musa”, Carmen Maura, quien interpreta el papel de “abuela/madre fantasma”. Conclusión de reiteradas señales que hace el Director en su filmografía anterior: en La mala educación, aparece a modo de guiño-pista el cartel de una supuesta película que el personaje de Enrique Goded habría rodado: La abuela fantasma. En el despacho del director de las oficinas de “El Azar S.A.”, aparece el cartel de otra de las películas de Goded el cual muestra, en la parte inferior izquierda, el nombre de la principal protagonista: Carmen Maura. En La flor de mi secreto, Amanda Gris escribe un libro, que su editorial rechaza por ser demasiado negro, en el que una mujer esconde el cadáver de su marido en un arcón congelador. Todos estos guiños, daban muchas pistas del encuentro que se llevaría a cabo en la próxima película Almodovariana

Licuado de Géneros
Almodóvar vuelve a mezclar los géneros. Así como el crimen se convierte en la base direccional de VOLVER el melodrama se transforma en condimentos y da cuerpo a un realismo paradójicamente bastante inverosímil; mezcla de comedia costumbrista y thriller melodramático; tonos kitsch y surrealistas; lo moderno y lo tradicional; la sofisticación y la pobreza. Porciones justas de cada ingrediente construyen juegos de malentendidos, secretos y ausencias que el espectador conoce, pero que a la vez acrecientan su curiosidad e intriga.

Dinamismo

El film se caracteriza por un dinamismo extremo, las escenas se enriquecen unas con las otras. No hay nada librado al azar, no hay relleno ni escenas aletargadas. Son concisas, constantes y coherentes. De esta manera, mantiene al espectador atento a las señales, a las pistas y a los movimientos de cada uno de los personales. La tensión no baja jamás, un conflicto resuelto es el desencadenante de otro. Por ejemplo, la aparición de Irene (a Paula) se hace cuerpo y redirecciona la historia a los desencuentros y encuentros con Raimunda.
Almodóvar se da el lujo de proyectar una historia familiar de forma “correcta”, sin exageraciones de tipo sexual, delito, desarraigo o violación. Toma estos complejos de la sociedad pero desde una mirada real, artística, creíble. Redondeando la idea central que gira en el reencuentro que se fortalece y despende de los mitos armados por la comunidad.
Lágrimas, sonrisas, carcajadas, violencia, fantasmas, rusas, peluqueras, clientas, besos y rituales manchegos, acoso sexual, porros, prostituta, televisión basura, mentiras, cuentas pendientes, soledad, muertes, nacimientos, joyas de plástico, estampados floreados y una infinidad de vueltas, son los elementos que fluyen, de manera totalmente libre y diluida, por cada uno de los minutos de metraje de Capaz de mostrar un supuesto fantasma de manera cómica pero envuelto en un contexto dramático, de una manera totalmente libre y diluida, por cada uno de los minutos de metraje de VOLVER.

Melodrama y mujer no son sinónimos

El sello del director se hace presente con la hibridación de géneros y con la sobreexposición de la cotidianeidad de los personajes marginados y desplazados a causa de las fuertes estructuras de poder de la Sociedad Moderna.
En el caso de VOLVER logra una fusión del melodrama con el tinte de las películas de mujeres que tanto lo han caracterizado.
Pero el melodrama no es condición de la mujer. Esto queda claro, no solo en la resolución de la historia, sino en la intencionalidad del autor para desmitificar el costado amargo de las relaciones entre mujeres. Estas se acompañan, se unen, se cuidan, cargan artefactos pesados, se compadecen, se consuelan, se consuelan, se llevan flores, se hacen favores, se cubren. El drama no las cubre, sino que las exalta, las hace exultantes, intensas, auténticas y “lo que no mata, fortalece”, aun más fuertes. No existe entre las mujeres de Almodóvar pizca alguna de rechazo o malhumor entre ellas; hermanas, vecinas, hijas, madres, tías, amigas, están ahí para explicarse la vida.

El “lugar” del hombre
El hombre, si es que tiene un lugar en este relato, lo ocupa desde una mirada acusadora, fría y distante. Los pocos hombres que aparecen en la película, por presencia o ausencia, funcionan sólo como disparadores de situaciones complejas; es a causa de estos “males” que las mujeres se hacen solas. Se mantienen, se entretienen, comparten, rememoran, solas. Pero esta soledad no las angustia, sino que el pasado atemoriza por las heridas aun no cicatrizadas.
Los hombres están tan ausentes como lo estaban en la infancia del Director en un pueblo en el que el que no se iba a trabajar al campo buscaba suerte en la ciudad.
Se destaca la escena en la que Sole, tras la primera aparición de su madre, sale corriendo y frena, paralizada, al toparse con un grupo de hombres en el patio de la casa. La miran, inmóviles, inertes, estática fotografía de inacción. Interesante reacción de Sole que no encuentra en ellos, supuestos del sexo fuerte, ninguna protección ante su desconcierto.
La ubicación de los hombres en el camino al entierro es, también, una escena peculiar. Las mujeres van primero (¿no es la ubicación de los que llevan el cajón?), en dos hileras, bien formadas y prolijas. Detrás un grupo desorganizado de hombres. No interactúan, no ayudan, no motivan, no “existen” en este mundo.
Raimunda se “deshace” de su marido. Paula, su hija lo asesina tras un intento de abuso. Sole vive sola. Su marido la dejó por una clienta de su peluquería clandestina. Paula, aunque está en la pre-adolescencia, no se comunica con los hombres. Irene prendió fuego la casa en donde vivía, con su marido y amante dentro. Las mujeres en el entierro, están todas de luto, solas. A Agustina no se le conoce candidato, menos a la Tía Paula.

Guiños
Falsos indicios
Algunos creerán que Raimunda aprovechará el la comida que debe preparar para 30 personas, para deshacerse del cuerpo de Paco. Este, si bien es un indicio extremo, está latente hasta la conclusión del problema, que se dá cuando alquila una camioneta y con la ayuda de su vecina – prostituta -, luego de un arreglo de complicidad y negocios, lo entierran en la lejanía del pueblo.
Molinos de viento

De acuerdo a las estadísticas, el pueblo situado en La Mancha, posee el mayor índice de locura por habitante. Los molinos son íconos del viento que enloquece. Aparecen, trasladas, sitúan y hasta se funden en una prolija transición. Escena en la que Sole vuelve del entierro de su tía,
trastornada por el dolor, la superstición y la “aparición” del “fantasma de su madre. Dan idea de que la locura se traslada a este personaje.

Ojos de sangre

Agustina repite, en la apertura y en cuanto encuentra ocasión la misma frase: “Tiene los mismos ojos de tu padre”, se refiere a los ojos de Paula, la hija que Raimunda tuvo tras la violación de su padre.

No hay como la comida de mamá

El fantasma de Irene se hace presente en reiteradas ocasiones, a través de las frases:
“Vuestra madre me hace la comida”, Agustina le comenta a Raimunda y Sole en la escena de apertura. “Los barquillos igualitos a los de mamá”, acota Raimunda refiriéndose a los barquillos que degustan en la casa de su tía Paula. La comida con cartelitos para cada una de sus hijas, preparada “supuestamente” por la Tía Paula.

Una anciana muy deportiva

La bici estática que encuentra Sole en lo de tía Paula es otro indicio de que “algo” ocurre en esa casa. Claro, resultará la bici que utiliza su madre para ejercitarse por la imposibilidad de caminar por el barrio, ya que se la cree muerta.

Siniestra mirada
La subjetiva de Paco a las piernas de su “hija” Paula, luego de varias cervezas lo personifican de pies a cabeza. Luego, Paco toma una actitud voyerista mientras su hija se cambia de ropa. Actividad
que le sugiere tener sexo con su mujer, que lo rechaza, consecuencia detrás, Paco decide masturbarse en la cama matrimonial, tras el asombro, vergüenza, temor y resignación de Raimunda.

Asesinato en puerta

El plano picado de Raimunda mientras friega los platos y el cuchillo con el que luego su Hija terminará con la vida de su padre.

Técnica y Talento
Símbolo de democracia tras la caída de Franco, Almodóvar encontró en el cine un medio para resignificar la vida española y, especialmente, los símbolos de la Iglesia Católica. Si Horkheimer y Althusser evaluaran a Almodóvar, sin duda su filmografía llevaría el slogan de arte como “cultura”. La filmografía de Almodóvar es, claramente un hecho cultural, desde la fotografía, el reflejo, el análisis de la complejidad y la proyección de consecuencias que hace de la sociedad actual. El espectador no sólo se entretiene sino que crece, evoluciona, se nutre de su magia. Su arte tiene claramente una técnica desarrollada por la experiencia y un estilo que se luce en cada escena: En VOLVER se nota su esencia en: el reflejo de los autobuses (Raimunda viaja en autobús a la ciudad), el tricolor en la entrada del bar, primerísimos primeros planos escalofriantes (papel de cocina empapándose de sangre), planos supinos que exaltan las curvas femeninas (el escote de Raimunda mientras lava los platos). El característico humor, el excesivo diseño de decorados y vestuario (se destaca el uso del color rojo tanto en los vestuarios como en los bolsos, paredes y decorados – es destacable la escena de Raimunda subiendo por las calles de Madrid, en donde todas las vecinas llevan puesto o consigo algo de un rojo intenso), los espejos, el cementerio, la sofisticación de la composición de los planos, la utilización en los diálogos de palabras y expresiones anacrónicas y vulgares, la música, fotografía y montaje, son las marcas de un estilo personal y original, almodovariano.
Se destacan los fundidos a negro y a corte seco, las superposiciones, el travelling lateral (tumbas, tragos, guitarras), la música in y over. La utilización de espejos que dan un toque expresionista. El uso de atmósferas naturales para la iluminación de exteriores y el valor dramático del color (rojo), en un tiempo lineal no vectorial. Una historia sencillamente compleja que cuenta los hechos desde diversos puntos de vista (frecuencia repetitiva), pero guardando el género – femenino – de quien lo observa.
En su filmografía logra imprimir la emoción al realizarla, se trasluce al contemplarla. Los valores universales: vida, muerte, amor, odio, libertad, violencia; permiten esta interpretación por parte del espectador con un código sin tiempo ni espacio.
Logra los caracteres de intensidad, intimidad y ubicuidad, de los que habla Henri Agel, con perfecta sincronía.

Precario Glamour

El maquillaje, vestuario y decorados de tipo realistas con toques impresionistas, acompañan el estilo de Almodóvar que estratégicamente los ubica en cada escena, en cada plano, en cada escenario, en cada escote.
Para la protagonista se utilizaron faldas rectas y chaquetas de lana porque son atuendos muy femeninos y populares en cualquier década. Y porque recuerdan a Sofía Loren en sus días de napolitana inculta.
Los peinados desaliñados son obra del estilista Massimo Gattabrusi. Y el maquillaje, que resalta los ojos intensos de Penélope Cruz fue obra de Ana Lozano.
No hay “montaje” en la figura de Raimunda, solamente se utilizó un truquito para su trasero, porque la actriz es demasiado delgada comparada con los traseros grandes que solían tener las mujeres de pueblo.

APERTURA
Entre tumbas, flores y tacones

“(…) nadie dejaba de pensar con temor en la tramontana, un viento de tierra inclemente y tenaz, que según piensan los nativos y algunos escritores escarmentados, lleva consigo los gérmenes de la locura.”

Todo comienza, como en el cuento “Tramontana” de Gabriel García Márquez, con el soplido persistente del “solano”, un viento que amenaza con volver desequilibrados mentales a la mayoría del pueblo constituido por mujeres.

Obertura Musical. Primero el sonido, luego la imagen. Mientras se oye de fondo (sonido exhadiegético) el tema “La espigadadora, de la zarzuela rosa del azafrán” compuesta por Guerrero en 1930. Un travelling lateral descubre el primer escenario, un cementerio repleto de mujeres con plumero y lustra muebles que limpian la tumba de sus antepasados. ¡Ay, Ay, Ay… qué trabajo nos manda el señor! Raimunda, su hermana Sole y Paula, limpian la tumba de sus padres muertos en un incendio (objetiva de la foto de sus padres en la tumba)
“Viento de los cojones”, exclama Raimunda, tras el viento que tira las flores. “Las mujeres de aquí viven más que los hombres”, comenta Sole, ante la mirada sorprendida de su sobrina.
“Mamá tuvo suerte (…) murió abrazada a papá que era lo que más quería en el mundo”, comenta Raimunda.
Por allí aparece su vecina Agustina. “Se compra el terrenito, como si fuera un chalet”, explica Raimunda a Paula, alucinada ante la situación. El viento solano, como en las últimas escenas, se convierte en metáfora del contacto entre la vida y la muerte, lo natural y lo sobrenatural.
Escena que resume, da indicios, señales y caracteriza al film en su totalidad.

Revivir es Volver a vivir

Una historia de mujeres donde la maternidad acorrala la feminidad de tal modo que la modela y la explica.
El primerísimo primer plano de Paula al relatarle a su madre lo sucedido, nutre la escena de contenido dramático y propone una subjetiva del espectador que, por un instante, comparte el mismo dolor.
Raimunda protege a su hija - hermana como alguna vez no supo hacerlo su madre, Irene. Se generan nuevas víctimas.
Lo sucedido no se muestra, se supone, se cuenta, se expresa en la mirada ojerosa y tímida de Paula. Una elipsis de estructura de tipo simbólica, opera no funcional al suspenso sino que abarca un significado más amplio y profundo. Esto permite que el espectador elabore, con el uso de su imaginación, creencias y vivencias, el intento de abuso. Lo cual lo hace más subjetivo y aun más dramático.

Mitos, fantasmas y tradición

Con la invención del pueblo fantástico Alcanfor de las Infantas, hace desfilar con soltura a las vecinas sabelotodo, armando una confabulación que trasciende los propios lazos entre familiares. Un lugar donde la muerte y el duelo sólo son vivencias de un proceso natural sin estridencias, atenuados por apariciones fantasmagóricas.

El pasado. El presente. Los vivos. Los muertos

Finalmente, el encuentro. Con tez pálida y pelo desteñido, aparece Irene ante Sole, que sale corriendo del susto. Cree que es un fantasma.

“Dicen que tu madre ha vuelto para cuidar a tu tía”, dice Agustina a Sole. Y ante la mudez de la recién llegada, insiste: “¿A tí no se te ha aparecido?”.

Durante el velatorio, Agustina y Sole se reunen con un grupo de mujeres, todas vestidas de negro luto. Agustina, como una experta en relatar historias de “terror”, cuenta los dichos que corren por las calles del pueblo. “Es que tía Paula está muy enferma, y, según el vecindario, Irene regresó del otro mundo para cuidarla”, asegura Agustina, a lo que las viudas asienten.

Y, vuelve a aparecer, definitivamente en el baúl de su auto al llegar a Madrid. “¡Ábreme Sole! Soy tu madre. No te voy a hacer nada, estoy en el maletero de tu coche”. Sole le abre. Se abrazan. Fundido a negro.

Sole cree que su madre ha regresado para “pedirle que haga algo”, cree que es un fantasma y lo sigue creyendo. “¿Hasta cuándo piensas quedarte?”, “Hasta que Dios quiera”, responde su madre-fantasma.
Agustina cree que Irene es un espíritu, que tal como apareció para cuidar a su hermana Paula, ahora reaparece para cuidarla a ella hasta su muerte.

Reencontrarse. Redescubrirse

Dos momentos son claves en la vuelta del personaje de Raimunda. En su búsqueda por la identidad.
Uno, característico y central del film se desarrolla en el bar donde Raimunda supo ingeniárselas para aplicar sus dotes de cocinera española, administradora y hasta cantante.
Los ojos transparentes de Raimunda, los de su madre – escondida en el coche de su hermana – los de su hermana Sole, los de su hija Paula, transmiten la alegría del deseo que resuena en las cuerdas vocales mientras entona (doblada por Estrella Morente) la letra del Tango Volver.
El otro, punto de inicio del final, “He vuelto para pedirte perdón”, le dice Irene a su hija Raimunda.
La re-aparición de su madre, desarma los escudos del inconsciente y encuentra-n (las dos) las claves de sus vidas, una respuesta a los dolores del pasado, una posibilidad de redimirse ante circunstancias que se repiten, o al menos, lo intentan. Cuando Paula (Yohana Cobo) hija-hermana de Raimunda sufre un intento de violación por su supuesto “padre”, Paco (Antonio de la Torre). Si bien, Paula toma armas en el asunto y “sin querer” asesina a Paco con una puñalada en el pecho. Su madre se hace cargo de la situación y la protege, cubre y consuela, como le hubiera gustado que hicieses con ella.

CIERRE: Fotografía de un final

“Me enteré el día del incendio, la tía me lo contó todo. Que tu padre había abusado de ti, quedaste embarazada, que Paula es tu hija y tu hermana”

Un diálogo que cierra las puertas de todos los conflictos. Un final donde todo parece resolverse fácilmente. Donde un secreto (entre Raimunda e Irene), unirá para siempre a las mujeres de la familia.

Donde el viento, nuevamente, encuentra su razón de ser. Su causa y consecuencia.

Utilizando la profundidad de campo, logra un juego con la tercera dimensión del espacio que enriquece de dramatismo la escena.

“Prendí fuego la casilla, era un día de viento”

Irene se posa sobre el lecho de muerte de Agustina. La cuidará.

“En esta cama nací yo. Aquí durmió mi madre. Aquí velamos a tu hermana… y aquí me velarán a mí, elipsis (narrativa) de la frase que cerraría este diálogo entre Agustina e Irene.

El ruido del viento es cada vez más fuerte. Raimunda va a ver a su madre, la extraña, despojada de rencores, reconoce esa necesidad que cuando niña no pudo cubir.

“Los fantasmas no lloran”

Música en exhadiegética – over. Travelling hacia delante. Montaje rítmico de la tensión de la escena por el aumento de intensidad y volumen de la música. Fundido lento a negro.

Conclusión

El caso de análisis, el film VOLVER, escrito y dirigido por Pedro Almodóvar, habla de la mujer como tal, como mujer real; dejando detrás al segundo nivel de connotación, el mito que la presentaba como aquello que representa para el hombre, no lo que verdaderamente significa.
Si bien es conocido el perfil fetichista del Director, en especial con las protagonistas de este film, logra elevar a las mujeres sorteando el plano de las connotaciones: su sexualidad, su carácter deseable, su desnudez; la mujer de VOLVER se desvincula del cuerpo-cosificado y de entera gratificación del hombre.

Bibliografía

 Kaplan, E. Ann. Las mujeres y el cine: A ambos lados de a cámara. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998.
 Portal de la Productora “El Deseo” http://www.egeda.es/eldeseo
 Portal Cine Cultura. Análisis de Willie Méndez, profesor de Lenguaje Cinematográfico.http://www.cinecultura.com/textos-de-analisis-filmico
 Portal Senses of Cinema. Escrito de Steven Marsh, profesor de Cine, Español y Literatura de la South Carolina University. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/06/almodovar.html
 García Marquez. Gabriel, Tramontana. Aracata. Colombia, 1928
 Cassetti, De Chio. Cómo analizar un film. Barcelona: Editorial Paidós, 1991, Cap. 3
 Martin, Marcel. El lenguaje del cine. Buenos Aires: Editorial Paidós, 2005, Cap.1
 J. Feyder. En cine, el principio es sugerir. (s/t.), (s/f)

Anexo

Sinopsis
Tres generaciones de mujeres sobreviven al viento solano, al fuego, a la locura, a la superstición e incluso a la muerte a base de bondad, mentiras y una vitalidad sin límites. Raimunda, casada con un obrero en paro y una hija adolescente. Sole, su hermana, se gana la vida como peluquera. Y la madre de ambas, Irene, muerta en un incendio junto a su marido.
VOLVER no es una comedia surrealista, aunque en ocasiones lo parezca. Vivos y muertos conviven sin estridencias, provocando situaciones hilarantes o de una emoción intensa y genuina. El modo en que los muertos continúan presentes, la riqueza y humanidad de sus ritos hace que no mueran nunca.

Director: Pedro Almodóvar
Guión: Pedro Almodóvar
Fotografía: José Luis Alcaine
Intérpretes: Penélope Cruz (Raimunda), Carmen Maura (Irene), Lola Dueñas (Sole), Blanca Portillo (Agustina), Yohana Cobo (Paula).
Duración: 122 m
Origen: España
Estreno Mundial: El 10 de marzo de 2006, en Puertollano, Ciudad Real.
Estreno Oficial: El 16 de marzo de 2006, en el Palacio de la Música de la Gran Vía, Madrid. Patrocinado por Giorgio Armani.

Premios:
Academia del Cine Europeo (EFA)
 Mejor Director para Pedro Almodóvar
 Mejor Actriz para Penélope Cruz
 Mejor Banda Sonora para Alberto Iglesias
 Mejor Fotografía para José Luis Alcaine

Premios Goya
 Mejor Película
 Mejor Director para Pedro Almodóvar
 Mejor Actriz para Penélope Cruz
 Mejor Actriz de reparto para Carmen Maura
 Mejor Música Original para Alberto Iglesias

Festival de Cannes
 Mejor Interpretación femenina para el conjunto de actrices: Penélope Cruz, Carmen Maura, Blanca Portillo, Lola Dueñas, Chus Lampreave y Yohana Cobo
 Mejor Guión para Pedro Almodóvar

Premios del Cine Europeo
 Mejor Director para Pedro Almodóvar
 Mejor Actriz para Penélope Cruz
 Mejor Compositor para Alberto Iglesias
 Premio del público a la mejor película europea del año
Festival de Cine de Valdivia (Chile)
 Premio Fipresci (Federación Internacional de la Crítica de Cine) a la Mejor Película del año

The National Board of Review - EEUU
 Mejor Película extranjera 2006

Hollywood Film Festival
 Hollywood World Awars a la Mejor Película Extranjera

Oscar
 Nominación al Oscar como Mejor Actriz para Penélope Cruz

Círculo de Escritores Cinematográficos
 Mejor Película
 Mejor Director para Pedro Almodóvar
 Mejor Actriz para Penélope Cruz
 Mejor Actriz secundaria para Carmen Maura
 Mejor Guión original para Pedro Almodóvar
 Mejor Música para Alberto Iglesias

ELISEO VERON

EL ANÁLISIS DEL “CONTRATO DE LECTURA”

UN NUEVO MÉTODO PARA LOS ESTUDIOS DEL POSICIONAMIENTO

DE LOS SOPORTES DE LOS MEDIA.

Eliseo Verón, El análisis del “Contrato de Lectura”, un nuevo método para los estudios de posicionamiento de los soportes de los media, en “Les Medias: Experiences, recherches actuelles, aplications”, IREP, París, 1985.

1. La lectura, una práctica

invisible.

Es necesario, primeramente, precisar en qué consiste la novedad de la demarcación que haremos aquí. Ella articula, de hecho, dos técnicas que son, en tanto que tales, bien conocidas: el análisis semiológico de un “corpus”, por una parte, y el terreno cualitativo (entrevistas semidirectas o grupos proyectivos), por otra.

La novedad de su delimitación proviene de su objeto, que podemos caracterizar como las condiciones y las determinaciones de la lectura de un soporte de prensa.

Ahora bien, la lectura, en tanto que actividad significante, en tanto que proceso socio–cultural de “captura” del sentido de un texto, de un discurso (o más en general, de un media), se ha constituido muchas veces de manera insatisfactoria como un objeto de conocimiento. Hay muchas razones para ello que han funcionado como otros tantos obstáculos a la hora de dar cuenta de una problemática concerniente a la lectura. El primer obstáculo viene de la lingüística. En tanto que “teoría de la gramática”, la lingüística ha insistido durante mucho tiempo sobre la indistinción entre locutor y alocutario, esto es, entre producir una frase y entenderla. El “sujeto” de la competencia lingüística es definido de este modo como locutor–auditor.(1) Roman Jakobson ha sido uno de los primeros lingüistas que ha sugerido que los procesos de producción de frases y los de su recepción no son de la misma naturaleza.(2) Sin entrar a discutir si la no distinción entre emisión y recepción está justificada o no sobre el plano del análisis propiamente lingüístico, es cierto que un punto de vista semejante, transferido al dominio del funcionamiento social del lenguaje, no ha estimulado un análisis de la especificidad de la recepción de los discursos en relación a su producción. A eso se agrega un segundo factor: la lingüística ha privilegiado siempre la palabra sobre la escritura. Es decir, una razón adicional para no reflexionar sobre los procesos de la lectura.

En semiótica, ha sido siempre más fácil trabajar sobre los textos mismos que cuestionarse sobre la forma en que se los lee. Además, la semiótica se ha interesado sobre todo, en las obras literarias, en los textos considerados como excepcionales y en consecuencia, automáticamente valorizados: fascinada por la obra (y a través de ella, por el autor), la semiótica no se ha interesado por aquellos que la leen, y menos, por los que no la leen. Una problemática de la lectura de la obra literaria comienza recién a esbozarse.(3)

En cuanto a los sociólogos, han acumulado información sobre los lectores, sin interrogarse por el funcionamiento social de los textos, menos aún, por el proceso de lectura.

Los conocimientos se constituyen entonces, por una parte (y sobre todo) sobre los lectores, y por otra, sobre los textos, de modo que estos dos saberes empíricos han estado siempre separados. Conocemos bien quién lee qué. Sin embargo, nos vemos enfrentados, generalmente, a problemas cuya solución no parece ser abordable en base a la acumulación de estos dos tipos de información.

Evoquemos algunas situaciones:

1.– Dos soportes se dirigen a un mismo sector, tienen las mismas rúbricas, tratan los temas de la misma manera. Uno progresa y el otro, declina. ¿Por qué?

2.– Entre los individuos que tienen el mismo perfil sociodemográfico y que expresan las mismas configuraciones de motivación, intereses, de expectativas, etc., unos leen el soporte A y los otros, el B. ¿Por qué?

3.– En el sector de la novedad (juegos electrónicos, video, micro–informática, etc.) se asiste a una proliferación de negocios que tratan los mismos temas, y en esta plétora, sólo sobreviven algunos. ¿Cómo saber cuáles tienen esta chance y por qué?

4.– El posicionamiento de los soportes pertenece a un mismo universo de competencia y se realiza en un espacio cada vez más estrecho. En este espacio de competencia estrecha ¿cómo un soporte puede encontrar argumentos nuevos de valorización, capaz de poner en evidencia su singularidad entre los anunciantes?

Para tratar este tipo de problemas, la puesta en relación de sus lectores (sea en términos socio–demográficos o en “estilos de vida”) no es suficiente. Yo sostengo que es inútil buscar una solución a estos problemas a partir de una acumulación de información sobre el lector o por un tratamiento cada vez más “refinado” de esta información. En tanto que los soportes y los lectores sean conocidos como dos realidades separadas, este problema no puede ser abordado de un modo satisfactorio; hay que comprender su relación, y ésta no es otra cosa que la lectura, esa práctica social que hasta ahora, se ha mantenido invisible.

El contrato de lectura

La relación entre un soporte y su lectura reposa sobre lo que llamaremos el contrato de lectura . El discurso del soporte por una parte, y sus lectores, por la otra. Ellas son las dos “partes”, entre las cuales se establece, como en todo contrato, un nexo, el de la lectura. En el caso de las comunicaciones de masa, es el medio el que propone el contrato.(4)

El éxito de un soporte de la prensa escrita se mide por su capacidad de:

–proponer un contrato que se articule correctamente a las expectativas, motivaciones, intereses y a los contenidos del imaginario de lo decible visual.

–de hacer evolucionar su contrato de lectura de modo de “seguir” la evolución socio–cultural de los lectores preservando el nexo.

–de modificar su contrato de lectura si la situación lo exige, haciéndolo de una manera coherente.

La primera cuestión es saber por cuáles mecanismos y en qué nivel de funcionamiento del discurso de un soporte de prensa se construye el contrato de lectura.

La respuesta nos la da la teoría de la enunciación, que es sin lugar a dudas, el desarrollo más importante en las ciencias del lenguaje en estos últimos años.(5) Se trata, primeramente, de distinguir, en el funcionamiento de cualquier discurso, dos niveles: el enunciado y la enunciación. El nivel del enunciado es aquel de lo que se dice (en una aproximación gruesa, el nivel del enunciado corresponde al orden del “contenido”); el nivel de la enunciación concierne a las modalidades del decir. Por el funcionamiento de la enunciación, un discurso construye una cierta imagen de aquel que habla (el enunciador ), una cierta imagen de aquél a quien se habla (el destinatario) y en consecuencia, un nexo entre estos “lugares”.

Tomemos un enunciado cualquier que llamaremos “p”; supongamos que este enunciado contiene dos elementos en el plano de su contenido: un nombre /Pedro/ y un concepto expresado por un verbo, por ejemplo /partir/. Conservando siempre estos dos mismos elementos en el plano del enunciado, los podemos hacer variar en el plano de la enunciación: “p”.

En este primer caso, tenemos la aserción simple del enunciado: “Pedro ha partido”; podemos presentar este caso de la siguiente manera:

E P D

donde el enunciador “E” presenta una “verdad objetiva” a su destinatario “D”.

“Yo creo que p”

En esta variante (“Yo creo que Pedro ha partido”) el enunciado es modalizado por la enunciación de tal modo que “p” es presentado como una creencia del que habla y no como una verdad sin matices; podemos decir entonces que el enunciador “toma a su cargo el enunciado”:

E P D

“Nosotros sabemos muy bien que P”.

En este tercer caso, por medio de la apelación a un saber compartido (“nosotros sabemos bien que…”), el enunciador busca implicar al destinatario en la responsabilidad de haber afirmado “P”.

E P D

“Es bien sabido que P”.

Aquí, el enunciador se dirige a un soporte difuso, impersonal, al que le atribuye el saber concerniente a “P”:

X

E P D

“Yo sostengo que P”.

Este caso, mucho más complicado que los anteriores, admite dos interpretaciones. Sea el “yo sostengo” dirigido directamente al destinatario. El enunciador, en este caso, aseverando “P” indica que él sabe que el destinatario no está de acuerdo con el contenido afirmado:

E P D

Como por ejemplo: “Usted dice haber visto a Pedro hace algunos minutos, pero yo sostengo que él ha partido esta mañana”. Sea el “yo sostengo” no dirigido hacia una opinión contraria del destinatario, sino hacia la de un tercero, determinado o no (se podrá tratar, por ejemplo, de la opinión común), que está presente implícitamente como no estando de acuerdo con la aserción “P”:

E P D

X

Como por ejemplo: “a pesar del rumor que corre, yo sostengo que Pedro ha partido”.

“Usted imagina que P”.

Este caso, es en alguna medida, el inverso del anterior; diciendo “Usted imagina que Pedro ha partido”, el enunciador atribuye “P” al destinatario, indicando que es este último el que puede confundirse:

E P D

Podríamos continuar, porque existen otras variaciones posibles alrededor de “P”. Este ejemplo muestra, en todo caso, que un mismo contenido (plano del enunciado: “P”) puede ser tomado a cargo por estructuras enuncia-tivas muy diferentes : en cada una de estas estructuras enunciativas, el que habla (el enunciador) se construye un “lugar” para sí mismos, “posiciona” de una cierta manera al destinatario, y establece así una relación entre estos dos lugares.

En un soporte de prensa, como en cualquier discurso, todo contenido es necesariamente tomado a cargo por una o múltiples estructuras enunciativas. El conjunto de estas estructuras enunciativas constituye el contrato de lectura que el soporte propone a su lector.

De todo esto se desprende una consecuencia muy importante en el plano de la investigación: el método más corrientemente aplicado al estudio de los soportes, el análisis de contenido , es inadecuado para estudiar el contrato de lectura. Los problemas de posicionamiento, que se ubican habitualmente en el soporte, se definen en función de su concurrencia (competencia), es decir, en función de otros soportes que le son cercanos, en el interior, consecuentemente, de un universo temático determinado. En esta situación, el análisis de contenido corre el riesgo de hacer aparecer lo que los soportes en competencia tienen en común , lo que los acerca más. Y, en el mejor de los casos, el analista de contenido le dará una importancia muy grande a los matices del contenido, sin que esto permita definir una estrategia redaccional.

Los estudios del contrato de lectura por medio de una descripción del plano de la enunciación, muestran que, a menudo, los soportes extremadamente cercanos desde el punto de vista de sus rúbricas y de los contenidos que aparecen, son en realidad muy diferentes en el plano del contrato de lectura, plano crucial porque es el lugar donde se constituye la relación de cada soporte con sus lectores. El análisis del contrato de lectura permite de este modo determinar la especificidad de un soporte, hacer resaltar las dimensiones que constituyen el modo particular que tiene de construir su relación con sus lectores.

Esto no quiere decir, por cierto, que el contenido no juegue ningún rol en el funcionamiento del contrato de lectura. Lo que dice la teoría de la enunciación es que el contenido no es más que una parte de la historia y que en ciertos casos (que son muy frecuentes en los dominios de los media y la prensa escrita), es la parte de menor importancia.

Hablar de la enfermedad de Pedro no es lo mismo que hablar de su partida: la teoría de la enunciación nunca ha negado una evidencia semejante. Pero afirma que la diferencia entre “Yo creo que Pedro ha partido” y “Yo sostengo que Pedro ha partido” es tan importante, y tal vez más importante, que la diferencia entre “Pedro partió” y “Pedro está enfermo”. En recepción, la lectura no reside solamente en los contenidos; reside en los contenidos siempre “tomados a cargo” por una estructura enunciativa donde alguien (el enunciador ) habla, y donde un lugar preciso le es propuesto en tanto que destinatario.

La enunciación es un nivel de funcionamiento del discurso y no una parte que sería destacable del resto (el contenido). Estos ejemplos, extremadamente simplificados, nos permiten pensar lo contrario. En el enunciado “yo creo que Pedro ha partido”, en efecto, podemos decir que “Pedro ha partido” expresa algo de contenido, en tanto que “Yo creo que” constituye la modalidad enunciativa. Desafortunadamente, las cosas no son tan simples. Tomemos dos ejemplos:

A: ¿Usted se queda?

B: Sí, yo me quedo.

A: ¿Usted se queda?

B: Evidentemente.

Responder a la pregunta: “¿Usted se queda?”, con “Sí, yo me quedo” o bien con “¡Evidentemente!”, es desde B, dar dos respuestas muy diferentes desde el punto de vista de la enunciación. Ahora, cómo distinguir en la respuesta “¡Evidentemente!” el aspecto de aserción (es decir, la afirmación por parte del locutor, que se queda en ese lugar), aspecto que es común a las dos respuestas; aspecto que hace que “¡Evidentemente!” implica no solamente que B ha dicho que se va a quedar, sino que las razones de esta decisión son tan evidentes para él (B) como para A.

En tanto en la expresión “¡Evidentemente!” el aspecto de la aserción, y la implicación según la cual lo que es asertado debería ser evidente para el interlocutor, son inseparables; no se las puede distinguir materialmente. Es por esto que el análisis de un discurso desde el punto de vista de la enunciación no es el análisis de “una parte” de este discurso, sino un análisis de este discurso en su conjunto, del punto de vista de la relación que él constituye entre el enunciador y el destinatario.

El estudio del contrato de lectura implica, en consecuencia, todos los aspectos de la construcción de un soporte de prensa, en la medida en que ellos construyen el nexo con el lector: coberturas, relaciones texto/imagen, modo de clasificación del material redactado, dispositivos de “apelación” (títulos, subtítulo, copetes, etc.), modalidades de construcción de las imágenes, tipos de recorridos propuestos al lector (por ejemplo: cobertura–índice de temas–artículo, etc.) y las variaciones que se produzcan, modalidades de compaginación y todas las otras dimensiones que puedan contribuir a definir de modo específico los modos en que el soporte constituye el nexo con su lector.

Tres exigencias presiden el análisis de un soporte a fin de localizar su contrato de lectura:

–la regularidad de las propiedades descriptas.

Las propiedades que nos interesan, no son aquellas que, por azar, pueden aparecer en éste o en otro número, a propósito de tal o cual artículo, se trata de definir las invariantes, las propiedades relativamente estables, que son recurrentes en el discurso del soporte a través de temas diferentes. Esto nos obliga a trabajar sobre corpus que cubran, para un soporte, un período relativamente largo (no menos de dos años).

–la diferenciación obtenida por la comparación entre los soportes.

Se trata siempre de localizar las semejanzas y las diferencias regulares entre los soportes estudiados, a fin de determinar la especificidad de cada uno.

–la sistematicidad de las propiedades exhibidas por cada soporte.

La descripción, a partir de la localización de todas las propiedades que satisfagan los dos criterios precedentes (regularidad y diferenciación), debe permitir determinar la configuración de conjunto de estas propiedades, a fin de delimitar el contrato de lectura y de identificar sus puntos fuertes y débiles, sus zonas de ambigüedad y sus incoherencias eventuales.

3.– El contrato en los títulos

Tomemos el caso de los títulos para ilustrar el funcionamiento de un contrato.

Un primer ejemplo es el de un discurso que podríamos llamar el “discurso verdadero”. En este caso, el enunciador no modaliza lo que dice: produce informaciones sobre un registro impersonal. Este enunciador, que no disimula su propósito, tampoco interpela a su destinatario. Este modelo correspondería a nuestro primer esquema:

E P D

Para ilustrar esto, tomaré los títulos de las revistas mensuales femeninas, pero tal enunciador existe también en otros sectores.

En este caso veremos las aserciones:

“La crisis de fe no existe”.

Encontramos también numerosas cuestiones formuladas en la tercera persona, sin indicación de destinatario:

–“Niños: —¿la niñera o la guardería?”

–“¿Por qué es tan difícil adelgazar?”

Este enunciador tiene una debilidad pronunciada por la cuantificación; nos hace saber que le importa la exactitud de sus dichos:

–“Tricot: cinco modelos explicados”.

–“Cuatro modos de ofrecer un vidrio”.

Se posicionará en donador de consejos, sin abandonar su impersonalidad:

–“Para tener verdaderamente calor”.

La combinación de aserciones modalizadas, de preguntas en tercera persona (Hay que…, o ¿es “necesario”?), de cuantificaciones de consejos en un discurso donde ni el enunciador ni el destinatario están explícitamente marcados, designa un contrato donde un enunciador objetivo e impersonal habla la verdad.

Al lado de esta modalidad, podemos caracterizar otra ligeramente diferente, que yo llamaría el enunciador pedagógico. Lo ilustraría con títulos tomados de revistas de decoración.

Tenemos inmediatamente operaciones que son comunes al enunciador pedagógico y al enunciador “objetivo”, a saber: los consejos y las cuantificaciones:

–“Ideas de 5 decoradores para baños”.

–“Cómo personalizar la decoración de la mesa”.

–“15 cocinas: vivas o calmas”.

–“Para soñar y dormir: los dormitorios”.

Simultáneamente, el destinatario empieza a ser designado explícitamente.

–“Para Usted solo: alfombras y moquettes”.

–“Ideas nuevas para su estudio”.

Simultáneamente, el enunciador se marca también:

–“Nuestro dossier del mes: la línea casa”.

–“Nuestras direcciones”.

Aquí el contrato se construye entre un “nos” y un “ustedes” explicitados, y el nexo se hará entre dos partes desiguales, una que aconseja, informa, propone, advierte, brevemente, que sabe; la otra que no sabe y es definida como destinatario receptivo, o más o menos pasivo, que aprovecha.

Las dos modalidades que hemos evocado, el enunciador objetivo y el enunciador pedagógico, caracterizan contratos que implican una cierta distancia entre el enunciador y el destinatario. Podemos contrastar con las modalidades que forman parte de una familia muy diferente, donde los contratos buscan establecer un lugar de complicidad. Existe toda una serie de figuras o de “grados” de complicidad. Vuelvo, para ilustrar, a las revistas femeninas; una primera figura es la interpelación al destinatario, mediante la utilización sistemática de fórmulas en imperativo:

–“goce el satén y el terciopelo”.

–“asegúrese su pasión por la vida”.

–“que no le falten los tarros”.

Estos títulos injuntivos, señalan directamente al destinatario. Pero este destinatario también puede tomar la palabra, es decir, el enunciador lo hace hablar:

–“Perdí todo”.

–“Viajo sola y me gusta”.

Para la lectura de este género de títulos, un cierto movimiento de identificación debe operar, para atribuir a la lectora (o al menos ciertas lectoras), la enunciación de estas expresiones. Este “efecto” salta a la vista inmediatamente, si comparamos estos títulos con los que serían los mismos producidos bajo otra modalidad, como por ejemplo, la interpelación:

–“Viaje sola: a usted le gustará”.

O como consejo impersonal:

–“Qué hacer cuando lo hemos perdido todo”.

Una tercer figura de la complicidad es el diálogo. En el discurso del soporte, enunciador y destinatario se ponen a hablar.

–“¡No, es no!”

(y entonces, ¿por qué dice sí?)

–“Lo amo pero lo engaño”

(Cómo perder este sucio hábito)

—“¡Ah, usted lee!”

En el primer ejemplo es la lectora que dice “No, es no” y el enunciador que replica. Es para destacar, en el segundo, la combinación entre una expresión atribuida al destinatario (“lo amo pero lo engaño”) y una intervención del enunciador, entre paréntesis, que está construida bajo la forma de un consejo, salvo que éste no puede aparecer solo (“este” reenvía a algo que ya ha sido dicho antes) y que el calificativo “sucio” implica una evaluación fuerte por parte de este enunciatario que lo vuelve muy diferente del enunciador objetivo o pedagógico.

El tercer ejemplo es interesante, porque la enunciación no puede ser atribuida más que al soporte, pero el título implica que alguien (el destinatario) ha hablado antes, afirmando que lee: pero esta palabra del destinatario es enteramente explícita.

Una operación que es muy utilizada en el cuadro de un contrato de complicidad, consiste en constituir una enunciación que es atribuible a la vez al enunciador y al destinatario. Para efectuarlo, hace falta emplear lo que Benveniste llamaba el “nosotros” inclusivo:(6)

–“Moda: el negro no va tan bien”.

–“nuestra ropa interior tiene charme”.

En el soporte, un enunciador–mujer habla a las mujeres: el “nos” las involucra a todas. Señalemos que la forma de diálogo puede volverse muy compleja, con la introducción de un tercero: en el discurso del soporte, de un modo más o menos explícito, un tercer enunciador parece que habla a los destinatarios pero no es el enunciador el soporte mismo:

–“Tienes lindos ojos, –Sabes?”

–“Nosotros cocinaremos juntos”.

En los dos casos, se entiende que, lo que los títulos anuncian, es la prueba en escena de una pareja (la lectora y el marido o compañero), y el enunciador–soporte los hace hablar entre ellos, antes de intervenir él mismo en tanto que informante, aconsejando o comentando.

Las modalidades que hemos rápidamente evocado no agotan, por cierto, la panoplia de operaciones que contribuyen en los títulos a la formulación del contrato de lectura. Además, pueden combinarse entre ellas, dando lugar a contratos más o menos complejos y coherentes.

Imágenes de contrato

La enunciación, lo hemos dicho ya, es una dimensión que afecta todos los elementos del funcionamiento del discurso. El contrato de lectura concierne también a la imagen. Quisiera evocar un solo problema a propósito de la foto de prensa.

Tuve ocasión de trabajar la cuestión de la utilización de la imagen en las coberturas de “News”: pude recensar 5 clases de imágenes utilizadas para la construcción de las tapas de este tipo de revistas. Tomaré aquí una de esas clases, que constituyen lo que llamé “la retórica de las pasiones ” (7).

Se trata de imágenes de personajes marcados por la notoriedad (social, política, científica u otra). Ellos ocupan a menudo las primeras planas de las “News”. Cada soporte dispone de un repertorio de fotografías del personaje en cuestión, y hace jugar las variaciones en la expresión del rostro para significar la situación del personaje en un momento determinado, situación que puede resumir al mismo tiempo la coyuntura política, económica, etc… Podemos ver a un Valery Giscard d’ Estaing dubitativo (fig. 1), enervado (fig. 2), ensimismado (fig. 3), etc. Por este procedimiento, se puede muy bien representar la determinación del personaje (fig. 4) y la dificultad de la situación que atraviesa (fig. 5).

Se puede pensar que en la imagen de prensa que concierne a la actualidad, el enunciador no tiene “lugar” para manifestarse. Y por lo tanto, hay diferentes modos de mostrar, como hay diferentes modos de decir “P”. El enunciador se marca en la imagen por todos los detalles de la técnica. Por un fenómeno de enunciación en la imagen, podemos comprender que un candidato (fig. 6) no es un presidente (fig. 7). En este último caso, la intervención del enunciador es explícita, porque se trata de un dibujo y no de una foto: el enunciador señala así su voluntad de querer significar algo por la imagen que la muestra.

Hay una diferencia importante entre las tapas 1 a 5 y la cobertura 6: ésta última es una foto de tipo “pose”, y las otras no lo son. Como se trata, en el caso de la retórica de las pasiones, de hacer significar la expresión de la cara del personaje representado, estas imágenes han sido “tomadas” al personaje; le han sido, podríamos decir, “arrancadas”. En la pose, en cambio, el personaje ofrece su imagen al fotógrafo —las “News” utilizan muy poco la pose: casi exclusivamente para los hombres políticos, y en los períodos electorales (períodos donde, en efecto, el hombre político ofrece su imagen a la consideración de los ciudadanos)— a diferencia de las “News”, revistas como París Match apelan a menudo en sus tapas, a la foto tipo “pose” (fig. 8 y 9).

Esta diferencia entre el Semanario de tipo “News” y París Match, en la modalidad de utilización de imágenes de personajes notorios en tapa, traduce la diferencia profunda entre dos tipos de soportes, en cuanto a la relación que el enunciador establece con el destinatario a propósito de la actualidad de la cual habla.

Las dos modalidades que hemos identificado (la foto de “pose” y la “retórica de las pasiones”) son, en efecto, la inversa exacta una de otra. La “retórica de las pasiones” (fig. 5) parte de imágenes concretas : cada una de ellas ha sido arrancada, lo hemos dicho, al personaje, de algún modo a sus espaldas, cada una de ellas lleva, entonces, la traza de una situación precisa, de un instante determinado donde el personaje ha sido sorprendido cuando su rostro expresaba un estado de espíritu, o una emoción. Por lo tanto, las “News” la utilizan para expresar un concepto abstracto , y poco importan entonces las circunstancias precisas donde la foto ha sido tomada: ella se ve signo de una situación global, de una coyuntura. Su presencia en la tapa traduce la actividad interpretativa del enunciador.

En París Match, la modalidad de la “pose” es exactamente lo contrario. El punto de partida es una imagen no evenemencial, atemporal: la foto de estudio, la pose. Un personaje que posa, trata de hacer ver, no el accidente anecdótico sino su carácter (o al menos, uno de sus aspectos). Por lo tanto, París Match transforma esta imagen en acontecimiento, en evento; lo que ella anuncia en tapa, es que esta semana , el personaje en cuestión habla en París Match, que él está presente, aquí y ahora, para los lectores de la revista. La aparición del personaje se vuelve así concreta y singular: en el número que lo tiene en la tapa, él ha escrito, o él ha sido entrevistado. En la cobertura, París Match, no señala su interpretación de la realidad, la presenta.

Lejos de ser extrañas al contrato de lectura, las imágenes son uno de los lugares privilegiados donde ésta se constituye, donde el enunciador teje el nexo con su lector, donde al destinatario se le propone una cierta mirada sobre el mundo.

El contrato a prueba

Los estudios de posicionamiento trabajan siempre sobre un universo de competencia determinado: el “soporte de referencia”, que es el centro del estudio, está situado frente a frente con sus competidores (más o menos inmediatos, según los casos). El análisis semiótico tiene por objeto desarmar y describir todos los contratos de lectura que componen el universo de competencia en cuestión, determinado de una forma precisa, lo que hace a la diferencia “específica” de cada uno.

Los contratos de lectura así identificados y descriptos en todas sus dimensiones, permiten comprender entonces su eficacia relativa. Para esto, el trabajo de campo es necesario.

Nos hará falta realizar ya sea grupos proyectivos, o bien entrevistas individuales semi–directas, según la naturaleza de los problemas que surgen del “soporte de referencia”. En un caso como en otro, el trabajo de campo concierne a los lectores y a los no lectores (y/o los lectores ocasionales) de los soportes estudiados.

La especificidad de esta demarcación consiste en el hecho de que la descripción de los contratos de lectura provee un conjunto de hipótesis concernientes a las propiedades de los soportes: ya no se trata de grupos o entrevistados, el campo está organizado de manera precisa, a la luz de estas hipótesis. Si se construye, por ejemplo, una tipología de lectores y no–lectores a partir de entrevistas individuales, esta tipología no será una clasificación efectuada en términos de criterios generales aplicables indiferenciadamente a cualquier práctica de consumo, sino una tipología específicamente concebida con vistas a fenómenos de lectura y no–lectura en un sector de la prensa estudiada .

El objetivo del trabajo de campo es verificar el funcionamiento del contrato propuesto por cada uno de los soportes estudiados: sus puntos fuertes y sus puntos débiles. El análisis de los puntos débiles del “soporte de referencia” permite definir los principios estratégicos de reposicionamiento tendientes a las recomendaciones de cambios de redacción, modificando tal o cuál aspecto del contrato.

Hace falta subrayar aquí el hecho de que el conocimiento detallado de la “lógica global” del contrato de lectura, permite hacer una matriz de la naturaleza y la orientación de los cambios que son deseables de aportar: un contrato no puede ser modificado irresponsablemente. Por otra parte, el estudio desde este punto de vista, permite determinar qué efectos tuvieron estas modificaciones en el posicionamiento del soporte en relación a sus competidores: el cambio de un aspecto del contrato de lectura de un soporte puede reforzar, o por el contrario, atenuar su singularidad, alejar (o acercar) a tal o cual competidor.

Hace falta insistir sobre la complementariedad entre la propuesta semiótica y la de campo. Un análisis semiótico sin datos de campo permite conocer en detalle las propiedades de un discurso de soporte tal como se ofrece al lector, pero no nos indica de qué modo el contrato de lectura así constituido se articula a los intereses, expectativas e imaginarios de los lectores. Los datos de campo sin análisis semiótico del contrato de lectura, son un dato de campo “salvaje”: se estudian las actitudes y las reacciones de los lectores y no–lectores en vistas a objetos de los cuales no se conocen sus propiedades precisamente en cuanto objetos de lectura .

El análisis semiótico nos permite conducir, más allá del repertorio de las “expectativas”, en discriminaciones mucho más detalladas de los lectores y, en consecuencia, permite una articulación mucho más precisa entre lectores y soportes.

Este tipo de investigación, estrictamente operacional, es capaz de aportar una contribución importante a la investigación de base en el dominio de los media: gracias a la teoría de la enunciación, el análisis del contrato de lectura puede, por sus resultados, hacer avanzar ese proyecto que muchos de nosotros esperamos con impaciencia: una buena teoría de los procesos de recepción en la comunicación de masas.

Referencia bibliográficas

citadas en el texto

1 Este es el modelo “speaker–hearer” de la lingüística chomskiana.

2 Roman Jakobson, “Lingüística y Teoría de la Comunicación”, en Ensayos de Lingüística General, París, Editorial de Minuit, vol. I, 1963, pp. 87/99.

3 Voir Michel Charles, Retórica de la Lectura, París, Seuil, 1977; J. Leenhardt y Pierre Jozsa, con la colaboración de Artine Burgos, Lire la lecture. Ensayo de sociología de la lectura, París, Le Sicomore, 1982; Wolfang Iser, El acto de la lectura. A Theory of aesthetic response, Routledge and Kegan Paul, 1979. Umberto Eco, The role of the reader, Bloomington, Indiana University Press, 1979.

4 El “contrato enunciativo” es una dimensión fundamental del funcionamiento de no importa cual sea el media dentro de las comunicaciones de masa, y aquel que sea el soporte significante (radio, televisión, etc.) Nuestra demarcación es para los medias en general.

5 Una introducción clara a la problemática de la enunciación en: D. Maingueneau, iniciación a los métodos de análisis del discurso, París, Hachette Université, 1976, capítulo III; pp. 99–150. Consultar el Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, de O. Ducrot y T. Todorov, París, Seuil, 1972.

6 E. Benveniste, Estructuras de las relaciones de las personas sobre el verbo, en Problemas de Lingüística General, París, Gallimard, 1966, pp. 225/236.

cf. E. Verón, L’espace du soupoon, in: Ph. Dubois et Yves Winkin (eds Langage et ex–Comunicaton, Pragmatique et discours sociaux, Louvain–La Neuve, Cabay Libraire–editeur, 1982, pp. 109/160.

Esta conferencia fue donada a Cátedra de Informática y Relaciones Sociales de la Facultad de Ciencias Sociales, de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Citamos su sitio para consultas

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